Диапазон образов Пикассо – образов наших внутренних состояний – столь же широк от возвышенных и чистых до отталкивающих химерических. Если бы Пикассо только раздавал пощечины современному человечеству, только эпатировал, только творил монстров, он не был бы великим художником века, сколько бы изощренности и художественной изобретательности сюда ни вкладывалось. В XX столетии было и есть множество охотников пугать и запугивать, множество создателей чудовищных гримас, еще пострашнее пикассовских. Их тоже покорно приемлет современное общество, ибо вообще уже не чувствует себя вправе отвергать безумие в искусстве после того, как оно демонстрирует столько безумия в своих делах. Но успех этих апологетов безумия недолговечен и властителями дум они не становятся.
Пикассо силен не тем, что он «пугает». Его искусство дает импульс к самопознанию. Человечество, балансирующее на краю бездны, чтобы достичь обновления, должно познать себя беспощадно – в своих явных и скрытых потенциях. В творчестве Пикассо есть эта лютая беспощадность, но в нем есть и надежда. То и другое дано уже в «Гернике», предвосхитившей состояние мировой катастрофы (хотя в 1937 году еще далеко было до создания ядерного оружия), – там в адское подземелье врывается гений света. А на исходе войны Пикассо, после кошмарных фантомов, владевших им в предшествующие годы, сделал статую «Человека с ягненком» – символ доверия к жизни!
Искусство Пикассо, взятое в целом, в совокупности всех его «периодов», – это, помимо всего прочего, система значений, семантическая система, и поэтому его всемирная известность – известность такого рода, какая в новейшее время чаще выпадала на долю писателей и мыслителей, чем живописцев. Он «дает имена вещам», он «рассказывает», он создает сагу о современном человечестве. Более, чем кто-либо другой из художников XX века, он претворил пластическое искусство в особого рода речь (обращенную ко всем), где смысл закодирован в визуальных образах, в какой-то мере возродив древнюю традицию идеограммы. Правда, «иероглифы» Пикассо не имеют твердых условленных значений, они основаны на эмоциональных ассоциациях, художник оставляет широкое поле для фантазии зрителя в каждом отдельном случае. Тем не менее он хотел, чтобы зрители его идеограммы читали – пусть на свой лад. В совокупности они образуют новую мифологию, в которой есть опорные узловые мотивы, сквозные образы, целые тематические комплексы, постоянно и все вновь возникающие, хотя и в обновляемой стилевой трактовке. Например: бродячие циркачи; Арлекин; слепец с поводырем; коррида; мать и дитя; бодрствующий, созерцающий спящего; художник перед своей моделью; человек, оберегающий животное; Минотавр – «рогатый бог», одновременно свирепый и слабый, укрощаемый ребенком. В различных вариациях этих «притч» заложены глубокие раздумья над проблемами человеческой природы, человеческого бытия, разума и безумия, добра и зла. Причем добро и зло не поляризованы – их борьба идет внутри человека, и добро возникает из той же материи, что и зло, из той же глины, из которой человек слеплен.
Как сказал однажды об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар – оно «то, что всем нужно». И это «нужное» улавливалось, ощущалось людьми, даже вне зависимости от меры их специального, профессионального понимания пластических ценностей, от степени развития эстетического вкуса. Слава искусства Пикассо, казалось бы, столь трудного и дерзкого, ширилась по концентрическим кругам, сделавшись в конечном итоге всемирной и всенародной.
Ссылки
1 Франс А. Боги жаждут. М.; Л., 1937. С. 190.
2 Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964.
3 Malraux Andre1. La te4te d'obsidienne. Paris, 1974. P. 17–18.
4 Ромен Ж. Творцы // Интернациональная литература. 1937. № 4.
5 Malraux Andre1. Op. cit. P. 18.
6 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. C. 351.
7 Fromm E. Man for Himself. An Inquiry into the Psychology of Ethies. N.Y., Toronto. 1947. Р. 14.
8 Триллинг Л. Разум в современном мире // Рациональное и иррациональное в современном буржуазном сознании. Вып. 3. М., 1980. С. 137.
Карнавал вещей[32]1
Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.
Предметное окружение человека – улицы, по которым он ходит, дома, где он живет, вещи, которыми он пользуется, моды и эталоны, которым он следует почти невольно, – в совокупности дает довольно точный портрет общества как оно есть. В каком-то смысле более точный, хотя менее глубокий, чем отражение этого же общества в произведениях большого искусства. Искусство создает многомерный портрет. Оно хранит историческую память и предвосхищает будущее; в искусстве сверх сегодняшнего состояния находят выражение идеалы, антиидеалы и сокровенные потенции общества; в искусстве высказывается неповторимая личность художника. Другие личности часто не узнают себя в зеркале искусства и не хотят его принимать. Но зеркало предметной среды достоверно в своем сходстве с массовым оригиналом. «Материальное окружение человека, созданное его руками, – наиболее характерная и самая достоверная из всех человеческих летописей. Люди строят, и вы видите, что они собой представляют. То, что они строят, может не говорить всего о них, но то, что оно говорит, оно говорит верно»2.
Казалось бы, супериндустриальному обществу потребления, урбанизированному миру со сверхубыстренными темпами развития подобает экономичный функциональный стиль материального окружения. Ничего лишнего, мешающего, избыточного: «функция – конструкция – форма». Формула эта кажется простой и красивой: в сущности, она не расходится с определениями красоты, так или иначе включающими в себя представление о целесообразности и согласованности. Казалось бы, эпоха новых источников энергии, мыслящих машин, синтетических материалов и космических исследований способна дать новую жизнь формуле красоты, создать новую эстетику жизненного уклада – ясную, организованную, совпадающую с идеалом максимального удобства, рационального использования каяодой драгоценной минуты деятельного бытия.
И действительно: функциональная эстетика создавалась, у нее были свои энтузиасты и свои талантливейшие практики; временами складывалось впечатление, что она уже одержала победу, определила в главных чертах современный стиль и остается только совершенствовать ее дальше.
Ее первый подъем приходился на 1920-е годы. «Баухауз» в Германии стал на Западе очагом конструктивизма. Магистральную его линию намечали, теоретически и практически, лучшие архитекторы века: Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ.
Второй расцвет функционализма, уже на более высокой технической основе, начался после Второй мировой войны, в конце 1940-х – 1950-х годах, и продолжался в 1960-х, сделав широко распространенной профессию дизайнера – художественного конструктора, инженера и художника в одном лице и в полной слиянности этих видов творчества. Дизайн был призван побратать искусство и технику, искусство и быт, а также Красоту и Разум; в этом смысле на него возлагали большие, даже романтические надежды.
Функциональное направление 1950-х годов не было прямым продолжением конструктивизма 1920-х. Во-первых, «обществом изобилия» не принимался более ригоризм раннего конструктивизма, его чрезмерная пуританская педантичность и тенденция вообще свести мир вещей к необходимому минимуму, «освободиться от вещей», очиститься от наслоений быта.
Во-вторых, оказалось, что прежний конструктивизм не учитывал в достаточной мере динамики стремительно меняющейся жизни, а следовательно, и подвижности функций, взятых за основу при конструировании вещей. Функция предмета мыслилась стабильной, модель мира, создаваемая вещами, выглядела статичной, формы не предусматривали возможности их варьирования. Например, тип здания, разработанный в 1920-х годах архитектором Мис ван дер Роэ, – застекленный параллелепипед на стальном каркасе – с трудом поддавался вариационным изменениям. Отчасти причиной была недостаточная техническая база раннего конструктивизма, отчасти же – иной взгляд на вещи. Первые энтузиасты конструктивизма были уверены: будущее будет вот таким! Современные творцы предметного мира, несмотря на появление футурологии (чьи прогнозы разительно разноречивы), ни в чем не уверены, кроме одного: все быстро меняется – техника, материалы, вкусы, образ жизни. Функционализм должен быть динамическим функционализмом.
Но в результате моральный износ вещей далеко опережает материальный. Каждая марка автомобиля, холодильника, радиоприемника, пылесоса, пишущей машинки и даже детской игрушки безостановочно подвергается усовершенствованиям: то, что сегодня является последним словом, через два года оказывается начисто устаревшим. Гигантские кладбища безвременно умерших вещей заполняют землю, современная техническая цивилизация становится «цивилизацией выбрасывания», по крылатому выражению социолога Олвина Тоффлера.
