Если это так, то аналогии, проводимые Юнгом, при всех его оговорках относительно различия между шизофреником и «шизоидным типом» рискуют оказаться зданиями, построенными на песке.
Конечно, и в наблюдениях Юнга есть много верного и проницательного. Например, о напряженной, драматической конфликтности чувства и самой структуры многих произведений Пикассо. Но только чтобы пережить и выразить эту конфликтность, это противоречивое двуединство добра и зла, не было нужды спускаться в древний Гадес. Достаточно прикоснуться душой к современному, «верхнему миру». Что и делал постоянно Пикассо.
Внутренний мир Пикассо находился в состоянии непрерывного диалектического «обмена веществ» с огромным реальным миром человеческого общества. Понять и даже почувствовать искусство Пикассо только «изнутри» – невозможно. Сам художник в минуту откровенности сказал о себе достаточно жестко: «Я как река, несущая в своем течении вырванные с корнем деревья, дохлых собак, всякие отбросы и миазмы. Я захватываю все это и продолжаю свой бег… У меня все меньше и меньше времени и все больше и больше того, что я хочу сказать»16.
Да, воды реки не стерильны, но это река жизни, а не Лета, уводящая в царство теней.
Пикассо делит судьбу тех художников, вокруг которых – в силу ли необычности, или дерзостности, или загадочности их искусства – возникает и разрастается мифология. Сколько мифологических наслоений связано с именами Леонардо да Винчи, Микеланджело, Гойи, Ван Гога, Врубеля! Мифы о Пикассо начали создаваться уже при его жизни, и, вероятно, их поросль с течением времени не иссякнет.
Эти мифы не тождественны романтическим легендам о художнике, в таких легендах еще нет особой беды. Бывают мифы, чуждые всякой сказочности, – сухие, строгие и «научные»: примеры их здесь приводились. Научные или обывательские, мифы о художнике имеют общую особенность: в них заметно стремление вытянуть какую-то одну ниточку из сложнейшей ткани художественного творчества и нанизать на нее все. Как будто бы достаточно сказать: «разрушитель», или «одержимый иронией», или «шизоидный тип», и в эту простую схему все уляжется, все будет через нее понято. В действительности же мифологическая схема становится шорами на глазах воспринимающего. Противоречит природе искусства сама претензия все разом понять через ниточку, через термин, через одну-единственную притчу. Настойчиво и назойливо повторяемая притча о «художнике-разрушителе» не только ничего не объясняет – она заграждает плодотворный путь общения с искусством, таким же непростым и богатым, как богата и непроста действительность, вызвавшая это искусство к жизни.
Ссылки
1 Пикассо. Сборник о творчестве. М., 1957. С. 18.
2 Champris Pierre de. Picasso. Ombre et soleil. P., 1960. P. 212.
3 Ibid. P. 212.213.
4 Ibid. P. 209.
5 Ibid. P. 213.
6 Пикассо. Сборник о творчестве. C. 28.
7 Sedlmayr Hans. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964. S. 6.
8 Ibid. S. 84.85.
9 Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 315.
10 Picasso Pablo. Wort und Bekenntnis. Zurich, 1954. S. 118.
11 Ibid. S. 121.
12 Ibid. S. 122.
13 Ibid. S. 123.
14 Ibid. S. 125.
15 Ibid. S. 126.
16 Gilot Francoise, Lake Carlton. Vivre avec Picasso. P., 1965. P. 116.
Судьба Пикассо в современном мире[31]
Под судьбой художника подразумевается характер реакции современников на его искусство, признание или непризнание, мера известности и популярности; короче говоря – успех. Сопутствующий художнику успех не всегда является показателем истинно высокого достоинства его искусства, отсутствие успеха не всегда означает отсутствие достоинства. Но и обратной зависимости здесь не существует. Судьба художественных произведений определяется многими факторами – как внутренними (то есть имманентными свойствами самих произведений), так и внеположными, от художника не зависящими.
Стало почти трюизмом говорить о трагической судьбе художников-новаторов последнего столетия. Только в давно минувшие эпохи гениальных мастеров венчали лаврами, в новейшие времена их венчали терновым венцом или просто не замечали при жизни. Признание и слава приходили посмертно. Примеров тому действительно много. Если говорить только о французской живописи – уже Курбе и Милле не были оценены по достоинству современниками. А потом импрессионисты Сезанн, Ван Гог, Гоген, Модильяни… Все они подвергались оскорблениям и издевательствам критики и публики, иные были обречены на нищету, иные становились отверженными, отщепенцами.
Напротив, судьба Пикассо складывалась необыкновенно счастливо с самого начала– и это кажется тем более удивительным, что никто меньше его не старался угодить господствующим вкусам. Правда, и Пикассо знал период полуголодной жизни богемы в Бато Лавуар на Монмартре, но то был недолгий и нестрашный период. Успех пришел рано. Воллар устроил выставку Пикассо еще в 1901 году, когда художнику было двадцать лет, и уже эта выставка привлекла сочувственное внимание критики. Другая выставка – в 1902 году в галерее Берты Вейль (на ней было тридцать полотен). В 1905 году вещи Пикассо стали покупать Гертруда и Лео Стайн. Приобретал их и русский коллекционер С. Щукин. Казалось бы, Пикассо должен был культивировать успех, завоеванный «голубыми» и «розовыми» картинами. Но нет: он делает крутой, неожиданный поворот – пишет «Авиньонских девиц», а затем целую серию так называемых «негритянских» полотен, после чего следовало ожидать, что его жестоко осмеют, предадут анафеме и никто уже покупать его произведений не станет. Лео Стайн, покровительствовавший молодому Пикассо, действительно, отверг «Авиньонских девиц» как кощунственный хлам (так же он относился потом и к кубизму). Но Вильгельм Уде, Даниэль-Анри Канвейлер, Щукин отнеслись иначе. Канвейлер в 1907 году, когда ему самому было двадцать три года, а Пикассо двадцать шесть, решил, что отныне будет приобретать все, что бы Пикассо ни сделал. О Канвейлере художник потом говорил, что без него он бы не смог выбиться. Их дружба продолжалась до глубокой старости.
Напрашивается предположение: может быть, Пикассо обязан своими успехами маршанам? Роль маршанов в художественной жизни буржуазного Запада велика, нельзя ее преуменьшать, но и абсолютизировать не следует. Они играют ее постольку, поскольку обладают верным художественным чутьем (как в России обладали им купцы П. Третьяков, С. Мамонтов, С. Щукин), а еще важнее – чутьем к общественному мнению, общественным настроениям. Без этого они не могли бы рисковать и ходить ва-банк, создавая репутацию тем или иным еще малоизвестным художникам. Как говорит в романе Анатоля Франса торговец эстампами: «Когда я испытываю какое-нибудь чувство, редко бывает, чтобы все не испытывали его одновременно со мной»1.
Пикассо от успеха не отказывался, но и никогда ничего специально не делал, чтобы его добиться. Скорее, делал обратное – то есть не только не потакал публике, но шокировал ее и даже прямо оскорблял. И кажется, чем больше оскорблял, тем больше она покорялась. Друг Пикассо, художник и известный фотограф Брассаи, записал сказанное им в 1944 году: «Успех – вещь важная! Говорят часто, что художник должен работать только для себя, только “из любви к искусству”, и презирать успех <…>. Это неверно! Художник нуждается в успехе. И не только чтобы иметь на что жить, но особенно – чтобы реализовать себя. И богатый художник нуждается в успехе. Людей, что-то смыслящих в искусстве, мало, и не всем дано чувствовать живопись. Большинство ценит произведения искусства только по их успеху. Почему же нужно оставлять успехи на долю “коммерческих художников”? Каждое поколение имеет своих <…>. Но где сказано, что успех должен всегда сопутствовать тем, кто льстит вкусам публики?
Я хотел доказать, что можно завоевать успех вопреки всему, без компромиссов <…>. Хотите скажу? Успехи моей молодости обеспечили мне защиту. Голубой период, розовый период – вот что меня защищало»2.
Как видно, Пикассо сам старался понять тайну своего успеха. И предполагал, что голубой и розовый периоды создали для этого основу. Но так ли было на самом деле? Ведь ему было всего двадцать с небольшим и знали его сравнительно немногие, когда он сделал рискованный шаг от розового периода к «Авиньонским девицам» и затем к кубизму.
Этот шаг, этот перелом, который произошел у него около 1907 года, не был вызван соображениями «чистой пластики», а чем-то другим, какой-то страшной внутренней потрясенностью. Не в том причина, что сначала ему захотелось упростить и геометризировать форму (якобы по заветам Сезанна), потом африканские маски натолкнули на мысль о новых возможностях манипуляций с формой, а затем все это вылилось в идею совмещения различных аспектов предмета, транспонировки на плоскость предметов, имеющих глубину и рельефность, и т. д. Так чаще всего описывают творческую эволюцию Пикассо в те годы, но описание это поверхностно: получается, что кубизм, при своем возникновении, имел умозрительную, рациональную картезианскую природу, что в общем чуждо эмоциональной интуитивной натуре великого испанца.
