Начало положил Карл Юнг, выступивший в 1932 году со статьей о Пикассо.
Юнг в отличие от Фрейда не рассматривал феномен художественного творчества как эрзац неудовлетворенных, подавленных желаний. Скорее, он склонен был видеть в нем проявление атавистической памяти, памяти крови, памяти рода– не личной, а общечеловеческой, отливающейся в определенные схемы, «архетипы». Эти схемы отпечатлелись в древних мифах, но и у современных людей они снова и снова возникают в деятельности подсознания. Сознательное, рассудочное начало их заглушает, они становятся уловимы там, где действует элемент бессознательного. То есть в снах и галлюцинациях обычных людей, в бредовых представлениях невротиков и шизофреников, а также в тех произведениях искусства, которые идут из потайных внутренних глубин, обнаруживая «ночную жизнь» души. Ктаким Юнг относил «Фауста» Гёте, произведения Вагнера, Гофмана, Джойса – и Пикассо.
Так как, по Юнгу, изначальные архетипы вездесущи и постоянно повторяются, не обладая большим разнообразием, и так как отчетливее всего они проступают при максимуме бессознательности, то есть у душевнобольных, Юнг не мог не проводить параллелей между душевнобольными и художниками, чьи произведения он исследовал. Это невольно наталкивало на мысль о неком родстве психического заболевания и художественного творчества, по крайней мере творчества художников определенной категории, – родстве и формальном, и содержательном, поскольку «архетипы» в основе все те же. Оценка и анализ искусства как такового превращались в подобие клинического диагноза. Отдавая себе в этом отчет, Юнг сопровождал свои рассуждения о художниках многими оговорками. Эссе о Пикассо он начинает с заявления: «Я не касаюсь здесь вопроса его искусства, но лишь психологии его искусства»10. Юнг подчеркивает, что он подходит к творчеству Пикассо с профессиональной точки зрения, как психиатр, не больше. Далее он говорит, что ему, много лет изучавшему рисунки своих пациентов, очевидна полная аналогия между ними и «душевной проблематикой Пикассо, как она выражается в его искусстве»; причем аналогия обнаруживается с определенным типом пациентов, а именно – с шизофреническим типом, для которого характерны «ломаные линии», разорванность сознания, дисгармоничность, расщепленность.
Здесь тоже Юнг делает обширное примечание, смысл которого сводится к тому, что он отнюдь не считает Пикассо шизофреником, также как и Джойса, а лишь относит их «к той очень многочисленной группе людей, чей габитус способен реагировать на глубокие душевные потрясения симптомами шизоидного комплекса»11.
Сделав эти необходимые оговорки, Юнг приступает к анализу самого «комплекса» Пикассо, каким он ему видится. И тут его обобщения идут значительно дальше профессиональных наблюдений психиатра, перерастают в обобщения философские; в качестве таких они сомнительны и по меньшей мере односторонни.
Юнг рассматривает творческий путь Пикассо как процесс нисхождения и все более глубокого погружения в подземное царство, в преисподнюю. В голубом периоде спускание только начато, происходит расставание с «верхним миром», которое еще может быть символически выражено в предметных формах и фигурах. Но они уже окутаны голубизной ночи, лунного света и воды, голубизной подземного царства древних египтян. Чем дальше спуск во тьму, тем больше дневная жизнь окоченевает, заволакивается холодным туманом Гадеса. «Предметность отныне посвящена смерти, выражена в ужасных образах туберкулез-но-сифилитических проституток-подростков»12. Проститутка – отверженная душа, темная «anima», поджидает его у входа в потустороннее. «Когда я говорю “Он”, я подразумеваю ту личность в Пикассо, которая обречена подземному миру, того человека, который живет не в дневном мире, но во тьме, где он следует не за идеалом красоты и добра, но испытывает демоническое обаяние ужасного и злого, пробуждающего в современных людях нечто антихристианское и люциферовское. Знаки нисхождения в подземный мир – окутывание дневного мира адским туманом и, наконец, его смертельное распадение на фрагменты, изломы, остатки, мусор, лоскутья и растворение в неорганическом»13.
Подобно Фаусту, «Он», Пикассо, в образе трагического Арлекина (Юнг считает именно Арлекина автопортретом ночной личности Пикассо), в своих странствиях обращается к химерам Античности и к доисторическим примитивным мирам. И что же он выносит из странствий, какую квинтэссенцию, какой всеразрешающий символ?
Юнг говорит, что комплекс «нисхождения в ад» не есть просто бесцельное разрушительное падение, а стремление приобщиться к тайному знанию и восстановить Человека как целое: «заблудившийся в односторонности здешнего, настоящего, он спасен в прошлом. Это тот, кто во все времена вызывал содрогание верхнего мира и всегда будет вызывать. Этот человек противостоит сегодняшнему человечеству, потому что он тот, кто всегда был, начиная от древних, кончая современными». Таков, по Юнгу, символический смысл той сцены из второй части «Фауста», где Фауст спускается в обитель Праматерей.
Обращаясь затем снова к наблюдениям над своими пациентами, Юнг замечает, что у них состояние «нисхождения» не имеет ни исхода, ни цели. Приведения противоречивой и разорванной человеческой сущности к живому единству так и не возникает. Дело ограничивается созерцанием конфликтных пар противоположностей: светлого и темного, верха и низа, мужского и женского и т. д. Напряженность этих противоречивых отношений воспринимается мучительно и не разрешается катарсисом: у больных ее созерцание означает или застой дурной бесконечности, или катастрофический срыв.
И у Пикассо Юнг находит подобное, до крайнего напряжения доведенное совмещение противоположных, конфликтных, борющихся элементов. «Резкие, определенные, даже грубые цвета последнего периода соответствуют тенденции подсознания с силой выразить конфликт чувств»14.
Удастся ли Пикассо проникнуть в дебри Гадеса столь глубоко, чтобы снять нестерпимое напряжение и прийти к живому единству? Юнг отказывается ответить на этот вопрос. Но дает понять, что опасается «срыва». «Арлекин» не внушает ему большого доверия. Он сравнивает «Арлекина» Пикассо с тем «пестрым парнем, подобным шуту» в «Заратустре» Ницше, который перепрыгивает через канатоходца. Канатоходец падает и разбивается. Ему, умирающему, Заратустра говорит: «Твоя душа умрет еще скорее, чем тело, не бойся же ничего». А шут восклицает, обращаясь к канатоходцу, своему слабейшему alter ego-. «Лучшему, чем ты, загораживаешь ты дорогу!» Юнг добавляет от себя к этой притче: «Он (шут) и есть тот сильнейший, кто разбивает оболочку, – а оболочкой может оказаться мозг»15.
Один из биографов Пикассо, Роланд Пенроз, упоминая о том, что профессор Юнг считал образ Арлекина внутренним автопортретом Пикассо, и отчасти с этим соглашаясь, добавляет: но он не менее часто играл и другие «роли», перевоплощаясь, например, в образ Минотавра, раненой лошади, совы, влюбленных, бородатого скульптора и даже ребенка со свечой. Все они так или иначе воплощают его самого, все «автопортретны».
Это простое замечание Пенроза – не философа, а лишь добросовестного описателя творческой биографии Пикассо – уже колеблет замысловатое построение Юнга в самых его основах. Юнг постулирует фатальную сосредоточенность и замкнутость «шизоидного типа» на своем внутреннем мире («Innen»), лежащем по ту сторону сознания; сознание имеет дело с внешним миром и упорядочивает его с помощью пяти чувств, «Innen» «не может соответствовать сознательному», оно идет из таинственных глубин «памяти крови». Сделав этот вывод из наблюдений над симптомами душевных болезней, философ-психиатр Юнг бестрепетно переносил его на творчество художника. Перенесение это неоправданно, ибо самая суть творчества, какую бы роль в нем ни играло подсознание, противоположна сути душевной болезни. В последней связи индивидуума с внешним миром, с другими людьми ослабляются до предела, индивидуум остается заключенным сам в себя, в свое «внутреннее», как в железную клетку, – и это состояние мучительно, оно переживается как страдание. В феномене творчества происходит обратное: такое умножение и разветвление «связей», такая повышенная чуткость творческого «я» к тому, что «вне я», которая побуждает его переселяться, перевоплощаться в разнообразные облики. И это тоже может переживаться как страдание, ибо требует слишком большого напряжения, «растяжимости» художественной личности, остающейся при всех перевоплощениях самой собой. Но эти муки творчества – муки приобщения – имеют совсем иную, противоположную природу, чем муки изоляции, испытываемые душевнобольными: изоляция, собственно, и есть болезнь души.
Если это так, то аналогии, проводимые Юнгом, при всех его оговорках относительно различия между шизофреником и «шизоидным типом» рискуют оказаться зданиями, построенными на песке.
