была про это же снимать “Белорусский вокзал”, но ее трактовка сценария Вадима Трунина оказалась настолько жесткой, что ее не пустили, отдали сценарий Андрею Смирнову; впрочем, и его картина чуть не была зарезана, потому что он оказался режиссером вполне бескомпромиссным, – и спасло фильм только то, что он понравился генсеку, уже Брежневу.
Если “Зной” сама Шепитько называла ученической работой и состоялся он во многом благодаря тому, что нечеловеческие условия съемок как-то просочились на экран, создали подлинное напряжение, то “Крылья” – уже зрелая и взрослая картина, во многом благодаря исключительно точному сценарию совсем молодой Натальи Рязанцевой и прославленного (прежде всего “Балладой о солдате”) Валентина Ежова; и тут, если угодно, тоже рассказ Шепитько о своей внутренней драме. Нет никого, кто был бы ее героине по росту; возлюбленный Нади Петрухиной – его сыграл актер Леонид Дьячков, которого Шепитько ценила очень высоко и который покончил с собой в 1995 году, – погиб на войне, и равного ему она не встретила. Петрухина – резкая, угловатая, решительная, часто жестокая – прежде всего масштабна, умна, отважна, с людьми ей трудно, а людям с ней невыносимо. Собой она бывает только в аэроклубе, где иногда еще поднимается в небо. Конфликт тут по-рязанцевски мучительный и, в общем, неразрешимый: женщина особой породы, так и не сумевшая вернуться с войны, почти никогда не умеющая понимать других, – и людишки вокруг нее, которые делятся на хулиганов-нонконформистов и беспозвоночных чиновников. Все ужасны, и всем ужасно; различие в том, что Петрухина – все же человек, пусть и непростой, а вокруг нее вырождение. Тогда об этом одновременно заговорили Юрий Трифонов, Борис Васильев, Даниил Гранин – художники разного масштаба, но одинаково острой интуиции. И у Шепитько была та же самая драма – драма невыносимого значительного человека; в ее случае эта невыносимость несколько пригашалась красотой и обаянием, но и красота эта отдаляла ее от окружающих, делала похожей на статую. Как объяснила Мария Розанова, сама из первых московских красавиц: врут, что красивой женщине легче. Она раздражает каждого: “Почему не моя?!” А Шепитько не интересовалась романами на стороне, так что недоступность никак не прибавляла ей доброжелателей.
Следующие фильмы у обоих легли на полку. И если климовские “Похождения зубного врача” вышли хоть тиражом в семьдесят восемь копий и прошли третьим экраном, и писатель Николай Атаров – редактор на “Крыльях” – даже встретил картину положительной рецензией, то сорокаминутная “Родина электричества” Шепитько по рассказу Платонова легла на полку буквально, и киноальманах “Начало неведомого века” рассыпался. “Родина электричества” сохранилась в единственном экземпляре. Шепитько не верила, что картина когда-то выйдет, и считала ее высшим своим режиссерским достижением. Что касается “Похождений”, Климов как раз эту работу считал компромиссной, но талант там заметен во всем, и дуэт Мягкова и Фрейндлих оказался на редкость обаятельным, даром что для обоих это была первая картина. Шестидесятые кончились, со всей своей умеренной вольницей; следующие фильмы для обоих оказались мучительны.
Вы спросите: а где личная жизнь? Но люди этой породы были так устроены, что жили работой, их мало интересовал быт, Шепитько с ним справлялась, но, как говорила другая великая женщина-режиссер: “Как можно любить то, что надо делать каждый день?” Правда, как опознаётся в этой фразе Кира Муратова? Быта, собственно, и не было, и оба много времени проводили в экспедициях, а в простоях нервничали и мучили друг друга – ничего особенного, нормальная творческая жизнь. Богема в их быту присутствовала по минимуму: оба не любили отдыхать, оба не созданы были для туризма, оба чувствовали себя счастливыми только на съемках или в монтажной, оба ценили друг в друге прежде всего способность уважать и понимать чужой замысел. Это неравные браки обычно насыщены выяснениями отношений, изменами, взаимным мучительством, а брак красавца и красавицы, вдобавок состоявшихся в профессии, редко состоит из скандалов и хождений на сторону. И, пока была работа, она составляла главное содержание жизни.
С работой, однако, всё было непросто. Шепитько захотела поддержать Шпаликова, у которого после триумфов в шестидесятые годы не брали на реализацию ни одну заявку. Ей понравилась идея сценария “Ты и я”, она взяла его недоработанным и, в сущности, неудачным. Его можно было додумать, Шпаликов же к процессу доработки (и – чаще всего – цензурной порчи) относился без энтузиазма; в работе над картиной он почти не участвовал. Дальше не утвердили на главную женскую роль Беллу Ахмадулину, без нее картина стала рассыпаться; за день до начала съемок в пожарном порядке пригласили Аллу Демидову, и счастье, что она согласилась выручить Ларису. Визбора на вторую мужскую роль (первая сразу предназначалась для Дьячкова) утвердили со скрипом. Я много раз пересматривал этот фильм, пытаясь понять, почему он не получился (в этом сходились и авторы, и артисты, и большинство киноведов), а главное – что они все, собственно, пытались сказать. Ведь обычно бывают наслоения: сценарист задумывал одно, режиссер хотел другое, цензурное вмешательство вывело на первый план нечто совсем третье, а в результате вмешательств природы-погоды-артистов получилось четвертое. Если за дело берется гений, которому всё к лицу, у него это четвертое оказывается прямым выражением духа времени, как вышло у Киры Муратовой с “Долгими проводами”: картину уродовали все, в том числе сами создатели, вносившие бесконечные исправления, а вышло гениальное кино, от которого до сих пор люди плачут. “Ты и я” – удивительно безвоздушное, душное произведение, которое, может, и могло получиться совершенно иным, а получилось прежде всего мрачным и непонятно о чем. Там есть все знаковые фигуры эпохи, в разговорах затрагиваются все знаковые темы, а всё вместе производит впечатление какой-то непоправимой натуги: ну не принадлежала Лариса Шепитько к кругу московской интеллигенции, не волновали ее эти проблемы, не здесь были ее герои и не про это надо было ей снимать. И она всё это прекрасно понимала, но вышло то, что вышло.
И странным образом единственный действительно органичный кусок в картине – это мучительно снимавшийся норильский карьер; мучительно потому, что всё вообще на этих съемках не ладилось, а тут еще трудная экспедиция в ГУЛАГовский край, где всё кричит об ужасном прошлом. Но почему-то именно этот эпизод, сюжетно даже и не обязательный, производит впечатление настоящего кино. Потому что там в мир этого фильма входит нечто подземное, страшное и при этом красивое и величественное, и начинаешь понимать, про что Шепитько могла бы снять свой “Триумф воли” – вот про почти невидимых на фоне этого карьера людей, производящих великое и страшное. Не про ГУЛАГ, нет, вообще не про что-то историческое, – а про почти мифологическое, может быть. Вот герой
