В этом именно смысле наше будущее долго таилось в прошлом и теперь стало настоящим. Произошло то, что и должно было произойти с литературой, имеющей такое прошлое, и потому нам больше не на что надеяться, как только на литературу: ни политика, ни экономика, ни общественные отношения такой надежды не содержат.
Герой романа А. Иличевского «Матисс» [2006] «догадался, наконец, что будущего не существует потому, что человек перестал себя понимать, не справляется с собой. Что он перестал быть производной коллективной междоусобицы. Что его отъяли от пуповины родины. Что он утратил свою модель, теорию себя и теперь обречен маяться вне самопознания…»
У современной России нет будущего, это надо признать на холодную голову, не утешая себя, не издавая патриотических воплей, не прячась за суждения о том, что, мол, четвертый (пятый) Рим и прочее. Кстати, герою Иличевского Москва мерещится не Римом, а Вавилоном. Ничего этого не будет, никакого Рима, эта мозговая утопия XVI в. уже быльем поросла, и все попытки ее воскресить свидетельствуют лишь о полной безнадежности такого проекта, многократно доказавшего свою пустоту…
В нашей жизни нет будущего потому, что мы никак не проживем нашего прошлого, оно все время с нами, мы в нем, а не в настоящем, а без него, настоящего, невозможно и будущее.
Но у нас есть литература, она есть наше настоящее, и, как это было всегда, идет впереди все еще глубоко архаического народа, и если что-нибудь останется от наших дней (когда отечество наше погрузится в археологические слои, как это произошло с Ассирией, Вавилоном, Египтом, Римом), то, как и бывало, ничего, кроме литературы. Повторим на свой лад слова Н. Бердяева, сказанные об одном писателе, но относящиеся ко всей литературе:
«Достоевский и есть та величайшая ценность, которой оправдывает русский народ свое бытие в мире, то, на что может указать он на Страшном Суде народов»[442].
Да, у нынешней России, которая все еще смотрит назад, повторим, нет будущего, но у литературы оно есть – вот почему кроме литературы, не на что надеяться.
Некогда В. Розанов писал в статье «Апокалипсис нашего времени»:
«Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих ”разложителей” России ни одного нет нелитературного происхождения»[443].
А в статье «С вершины тысячелетней пирамиды» [1918], вскоре после «Апокалипсиса», он прибавляет:
«”История русской литературы” от Петра Великого и до могилы русского царства есть явление настолько исключительное, что оно может назваться ”всемирным явлением”, всемирною же значимостью – независимо нисколько от своих талантов <…> Еще никогда не бывало случая, ”судьбы”, ”рока”, чтобы ”литература сломила, наконец, царство”»[444].
Если не читать этих слов буквально, то литература и впрямь «сломила» царство. И это не единственный случай в нашей истории XX столетия. Когда рухнул СССР, литература и к этому приложила руку.
Полагаем, и в этом тоже состоит надежда на будущее русской литературы: если изменятся нынешние условия, она и к этому будет иметь отношение, ибо писала правду, не была на побегушках у власти, думала о вдохновенье. Этого достаточно для надежды, а уж сбудется она или нет, не станем гадать.
А. А. Асоян. Художественно-философский контекст живописи П. Филонова
Я предпочитаю мышление пониманию, ибо мышление активно и бесконечно, как и сочинение, – тогда как понимать значит завершать.
Игорь СтравинскийИзвестно, что кристалл – это однородное тело, оно имеет природную форму многогранника. В греческой Античности мыслители считали кристаллы первичными формами мироздания, собственно «атомами», т. е. неделимыми частицами. Знаменательно, что дискурс аналитического метода П. Н. Филонова насыщен аналогичными номинативами, рождающими ассоциации с кристаллографией: «атом», «атомы-касания», «процесс роста и развития», где «общее, – уточнял Филонов, – есть производное из частных, до последней степени развитых»[445]. В письмах и мастерской он не упускал случая наставлять: «Упорно и точно думай над каждым атомом сделанной вещи. Упорно и точно делай каждый атом (…) произведение искусства – есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности»[446].
Утверждая, что «…прямое назначение искусства – быть фактором эволюции интеллекта»[447], Филонов в то же время видел основу провозглашаемого им искусства в «аналитической интуиции исследователя-изобретателя»[448], где начало работы, констатировала В. Аникиева, «начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали»: «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…»[449] – цитировала она Филонова.
Любопытно, что уже первые критики художника находили на его холстах неделимые частицы этого роста, точнее, «кристалловидные образования», протагонистом которых не без основания в живописи модерна многие считали М. Врубеля. М. Волошин писал в 1908 г. о художнике: «Врубель всегда и во всем видел кристаллическое строение вещества: его ткани, его деревья, его лица, его фигуры – все кристаллично, все подчинено каким-то скрытым геометрическим законам, образующим и строящим материю»[450].
А политически ангажированный, но прозорливый С. Исаков, бывший выпускник физико-математического факультета Московского университета, порицавший Филонова за идеологическую чуждость рабочему классу, в каталоге, изданном к несостоявшейся выставке художника в Русском музее, отмечал что «Филонов – художник, постигающий ценность “первичных” форм реализации абстрактных, космических начал мироздания»[451]. Чуть позднее цепкий зритель и широко мыслящий профессор Ленинградского университета И. Иоффе утверждал, что у Филонова все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла: «…углубляя анализ, разлагая элементы тел на атомы, Филонов приходит (…) к интеграции бесконечно малых элементов, образующих человека, город и космос. Формулы эти – синтез не просто эмпирических элементов, а тех, которые образуют общность данного явления с системой; это формула сил, концентрирующихся в данном явлении»[452]. По существу, об этом же писали и другие современники художника: Н. Пунин, Т. Глебова, Н. Лозовой…
«Кристаллическая тема» в творчестве Филонова влечет за собой внимание к «ключевой фигуре» (Н. Харджиев) русского авангарда М. Матюшину, который по своим натурфилософским взглядам был близок художнику, хотя, в отличие от него, считал, что недостаточность естественного видения нужно компенсировать не за счет «знающего глаза», а за счет «расширенного смотрения», которое толковалось им как «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением»[453]. Матюшин полагал, что только «сознательно разделяя зрительный аппарат на две действующие функции и также сознательно соединяя их, мы овладеваем в полной мере предоставленными нам природой возможностями»[454]. Обосновывая концепцию «расширенного смотрения», он замечал: «Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни) <…> Все образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры»[455].
Исследователь творчества одного из самых ранних русских авангардистов А. Повелихина считает, что «для Матюшина нет резких границ между органической жизнью и жизнью, например, камней, минералов, т. е. неживой природы. В них также происходит движение, рост, наращивание ткани и невидимая связанность со средой. “Камни – мои отцы”, – писал он. Он видит сходство структур в органике и неорганической природе, например, головы человека и строения кристаллов ромбоэдрической формы. Так возникает серия его “Автопортретов” (1914–1917), построенных из объемов, на структуре и цветных “векторах” которых сказалось влияние кристаллографии»[456].
Наблюдение А. Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям «канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон, считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме… Филонов же противопоставлял канону «органическое развитие формы (закон)». Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение происходит “сверху”, во втором – обобщение “изнутри”… Происходит как бы саморазвитие и выявление формы»[457]. Исследователь писал: «Художник выращивает свою картину – процесс, подобный органическому росту в живой природе…»[458]. Этот комментарий согласуется со свидетельством Т. Глебовой. Она вспоминала, что Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится»[459].
