школу, а до запуска Napster оставался еще год. Закон попросту не был рассчитан на борьбу с пиратством в тех масштабах, которые оно вскоре приняло.
Процедура удаления файлов должна отбивать охоту выкладывать их вновь. Нарушителями авторских прав должны заниматься суды мелких тяжб, чтобы не только медиакорпорации, но и сами артисты могли подать иск о возмещении ущерба. Добросовестное использование авторских материалов (например, цитирование в научных целях или пародирование) должно оставаться в изначально обозначенных рамках, как бы ни старались их расширить корпорации вроде Google. В 2019 году Европейский союз принял очень важный закон, который, как поясняет газета New York Times, требует, чтобы платформы заключали лицензионные соглашения с музыкантами, писателями и другими лицами до размещения контента, – то есть фактически именно на них теперь возложена ответственность за борьбу с неправомерным использованием авторских материалов. Аналогичная норма должна появиться и в Соединенных Штатах Америки.
Но перечисленные меры эффективны только для защиты авторских прав. Есть проблема посерьезнее: платформы-монополисты обладают подавляющим преимуществом в борьбе за ценообразование. Прежде всего, ценовая политика, как правило, совершенно непрозрачна. Часто мы не знаем, сколько именно платят платформы, поскольку они не обязаны нам об этом рассказывать. Именно поэтому суммы отчислений за потоковое воспроизведение музыки (0,44 цента на Spotify, 0,07 цента на YouTube) взяты с потолка, как и отчисления за прочитанные страницы в Kindle Unlimited (детище Amazon, аналог Spotify – только для электронных книг). Создателям контента не предоставляют даже минимально необходимой информации, на основе которой те могли бы вести переговоры, – а именно, о прибыли, которую извлекает сервис. Каков годовой доход YouTube? Мы не знаем, потому что он является частью Google. Сколько зарабатывает Kindle Unlimited? Amazon умалчивает. Но даже если бы мы располагали этой информацией, вряд ли платформы пошли бы на диалог. Эллен Зайдлер отметила, что ее по-настоящему беспокоит то, что со стороны этих монополистов за стол переговоров не спешит никто. «Напротив, – сказала она, – авторов очерняют, причем весьма последовательно. Нам не дают вставить ни слова. Это борьба Давида с Голиафом».
Но что делать? Как добиться, чтобы миллиардные доходы от «демонетизированного» контента распределялись справедливо, как вернуть деньги, на которые наложили лапу технологические гиганты? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Рабочие имеют право объединяться в профсоюзы и бороться за более высокую заработную плату. А когда производители контента сотрудничают, чтобы повлиять на цены – даже если допустить, что такое объединение может быть хоть сколько-нибудь эффективно в нынешних условиях, – такое сотрудничество называют сговором, намекая на его незаконность.
Само собой, правительству тоже не под силу влиять на ценовую политику. Но кое-что оно могло бы (а в последнее время все чаще звучит мнение, что просто обязано) сделать – по целому ряду причин, многие из которых не имеют отношения к искусству. Правительству следует покончить с монополиями. Шаги в этом направлении уже предпринимаются. В 2019 году федеральное правительство инициировало антимонопольные расследования в отношении четырех корпораций из Большой пятерки: Министерство юстиции занялось Google и Apple, а Федеральная торговая комиссия взяла на себя Amazon и Facebook. О планах провести расследование сообщил и судебный комитет Палаты представителей. В том же году Верховный суд, принимая решение по иску против магазина приложений для Apple (App Store), продемонстрировал готовность пересмотреть свой подход к антимонопольному законодательству – необходимость в этом назрела уже давно.
Нельзя допустить, чтобы эти попытки обуздать «сверххищников технологического бизнеса», как называет Большую пятерку журналистка Кара Свишер, сошли на нет. Могущество технологических монополий, о котором я рассказал в предыдущей главе, их способность игнорировать закон, диктовать условия, подавлять конкуренцию, глушить критику, влиять на законодательный процесс и устанавливать цену – прямое следствие их размера, их капитала и доминирующего положения на рынке. Они слишком велики, слишком богаты и слишком сильны. И с этим следует покончить, пока не поздно.
* * *
Но даже этого недостаточно. Повторяю: чтобы исправить недостатки экономической стороны искусства, следует излечить экономику в целом.
Искусство нередко уподобляют экосистеме. Этот образ говорит о многом. Например, о том, что гении, которые открывают новые горизонты, не падают с неба; их появление – плод стараний множества других людей: школьных учителей, первых наставников, соратников и соперников – и каждому из них приходится как-то зарабатывать себе на жизнь. Что, затевая предприятие вроде небольшого клуба, театра на сотню зрителей, инди-лейбла или независимой газеты, следует понимать, что оно не будет успешным, если не удастся собрать достаточно художников, исполнителей, авторов, готовых с ним сотрудничать, – а те, в свою очередь, нуждаются в подобных предприятиях. Что даже небольшие посредственные проекты следует ценить, потому что они дают создателям возможность развиваться, а также заработок, который позволит им и дальше жить и творить. Сравнивая искусство с экосистемой, мы понимаем, что нельзя насладиться актерской игрой, если не создать приемлемые условия для всех сотрудников театра: осветителя, верстальщика афиш, бухгалтера, гардеробщика, буфетчика. Что, объединяясь с коллегами, люди творчества могут отыскать заработок, жилье по средствам и тому подобное – по крайней мере, пока продолжают заниматься искусством. «Чтобы экосистема была жизнеспособной, – отмечает Мелвин Гиббс, – каждый ее уровень должен функционировать как можно эффективнее. Синим китам не выжить без здорового планктона».
Сходство искусства с экосистемой становится еще более очевидным, когда мы наблюдаем за круговоротом денег в культурных сообществах. Я неоднократно убеждался, что если у творческого человека появляются деньги, он тратит их не только на создание новых произведений искусства, но и на то, чтобы этим продолжал заниматься кто-то еще. Саммус рассказала, что покупает чужие альбомы всякий раз, как на ее счету в PayPal скопится сколько-нибудь заметная сумма. Люси Беллвуд и Моника Бирн отмечают, что многие их спонсоры на Patreon – такие же творцы, едва сводящие концы с концами. Это правило справедливо и для более крупных сообществ. Ани Дифранко основала студию Righteous Babe, чтобы выпускать собственные записи, но впоследствии под этим лейблом стали выходить альбомы множества других исполнителей. Роберт Раушенберг и Энди Уорхол основали фонды для поддержки искусства; Михаил Барышников и Марк Моррис открыли арт-центры…
Но если денег нет, то не будет и круговорота. По словам Гиббса, современный музыкальный бизнес – разумеется, это справедливо и в отношении других искусств – «морит планктон голодом, лишь бы накормить китов». Righteous Babe больше не выпускает альбомы других артистов: в эпоху пиратства и потокового вещания даже собственные записи не приносят Дифранко достаточно прибыли. «Я родился раньше, чем хип-хоп стали называть хип-хопом, – говорит Гиббс. – До того, как он стал привлекательным для музыкальной индустрии. Да и не было “индустрии”. Мы же ее и создали». Он же отмечает: «При нынешнем состоянии музыкального бизнеса не было бы никакого хип-хопа. Зарабатывать так, как мы зарабатывали тогда, теперь невозможно – из-за платформ-монополистов». По словам Гиббса, коммерческий успех сейчас возможен
