ограниченности, создание новой реальности, способной конкурировать с видимой за счет ухода в глубину.
Хотя метафора и является самым радикальным средством дегуманизации, все же, – заявляет Ортега-и-Гассет, – нельзя сказать, что она представляет единственное средство. Помимо нее существует бесчисленное множество других средств дегуманизации, самое простое из которых «состоит в простом изменении обычной перспективы». Человеческая точка зрения обычно упорядочивает вещи: одни являются очень важными, другие – менее важными, третьи – совсем не имеющими значения. Чтобы дегуманизировать, достаточно изменить существующий порядок вещей, достаточно перевернуть перспективу: «Достаточно перевернуть иерархию и получить искусство, где на первом плане окажутся выдающиеся своим монументальным видом минимальные проявления жизни… Лучшими примерами того, каким образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти, – не более чем перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, – являются Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс». Раньше художник как бы соревновался с реальностью, пытался создать вторую такую же или превосходящую реальность. Если он и выражал какие-то идеи – эти идеи были прямо и непосредственно связаны с действительностью, исходили из нее как из своего основного источника. В новом искусстве положение коренным образом меняется. Идеи теряют свою связь с действительностью, они становятся «чистыми» идеями, схемами: «Если мы предлагаем сознательно реализовать идеи, то мы должны дегуманизировать, дереализовывать их, потому что они являются действительно ирреальностью. Схватывание их как реальности есть идеализация, наивная фальсификация. Заставить их жить в самой их ирреальности – это значит, скажем так, реализовать ирреальное как ирреальное. Здесь мы будем идти от сознания к миру и, наоборот, дадим пластичность, объективируем, обмирщим (mundificamos) схемы внутреннего и субъективного».
«Дегуманизация» – движение не от мира к сознанию, но от сознания к миру, обретение «чистых идей», замена псевдореалистических фальсификаций ирреальностью – так Ортега именует глубинное познание, освоение действительности соответственно законам красоты. «Дегуманизация» – замена изображения вещей изображением идей: «От изображения вещей живопись перешла к изображению идей; художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и субъективным пейзажам».
Модернизм – одновременно возврат к иконокласии и скачок в новое состояние искусства: отказ от «живых форм» и их замена «глубинными идеями».
Было бы интересно исследовать со всем вниманием проявления иконокласии, которая иногда проявляется в религии и в искусстве. В новом искусстве действует, очевидно, это странное чувство иконокласии, и его девиз мог бы быть заповедью Порфирия, которая была принята манихейцами и против которой так яростно боролся св. Августин: («Всякого тела должно избегать»). И ясно, что это относится к живому телу. Любопытная инверсия греческой культуры, которая в период своего наивысшего расцвета была таким другом живых форм.
Подобно тому, как в эпоху Данте красота человеческого тела уступила красоте духа и человеческой души, современный модернизм, «вдохновение дня», освобождается от внешних копий ради внутренних состояний, переоценивает ценности, движется вперед:
…Одно из двух: «или традиция уничтожает все оригинальные потенции – как это было в Египте, Византии, вообще на Востоке, – или прошлое тяготеет над настоящим; и то и другое в итоге приводят к наступлению продолжительной эпохи, когда новое искусство постепенно освобождается от старого, которое его душило». Ортега считает давление всякой традиции губительным для творческих импульсов современности.
Большая часть из того, что было названо «дегуманизацией» и отвращением к живым формам, происходит из этой антипатии к традиционной интерпретации реальности; то, что доставляет удовольствие художника, писателя или композитора и существует лишь благодаря другим людям. Чтение, прослушивание, осмотр художественных произведений есть синтез восприятия и творчества, и этот синтез, устанавливая значимость субъекта и объекта, одновременно обогащает отношения их с миром.
Модернистская эстетика не укладывается в систему правил и предписаний, что в равной мере относится к содержанию, форме, структуре, языку. Подобно тому, как принцип пролиферации в гносеологии Фейерабенда требует «нового зрения» – теорий, несовместимых с известными («Единодушие годится для церкви и тирании… разнообразие идей – методология, необходимая для науки и философии»), подобно этому стабильность эстетических доктрин больше не гарантируется: приближение к эстетическим истинам – увеличение числа художественных срезов.
Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является или еще не является языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве – это речь.
Приоритетным атрибутом красоты Бодлер считал ее новизну, противоречие общепринятому, необычность, неожиданность, причудливость, странность:
Красота всегда причудлива. Я не хочу сказать, что она сознательно, холодно причудлива, так как в подобном случае она была бы чудовищем, сошедшим с рельсов жизни. Я имею в виду, что она всегда содержит немного странности, наивной, не нарочитой, бессознательной, и что именно эта странность в особенности заставляет ее быть Красотой, это ее признак, ее характеристика.
Искусство для Бодлера – это модернизм, поиск в неизведанных местах, открытие неизведанного: «Пусть же истинные писатели дадут нам в будущем году эту исключительную радость праздновать появление нового!»
Как художественный критик Бодлер одним из первых оценил модернизм Домье, Делакруа, Мане, Курбе. Бодлер унаследовал у отца дар рисовальщика (Домье сказал о нем, что он был бы великим художником, если бы не предпочел стать великим поэтом), но «Салоны» Бодлера обязаны не его умению рисовать, но глубочайшей интуиции, пониманию философии творчества. В «Салоне 1859 года» доминирует идея, согласно которой «видимая Вселенная» – лишь внешняя форма и задача художника – «переварить» и «трансформировать» природу, вложив в нее индивидуальность и творческую активность субъекта. В картинах Делакруа, этих гимнах року и печали, Бодлер ценит, прежде всего, «невидимое, неосязаемое, мечту, нервы, душу». В «Салоне 1846 года», отмечая своеобразную меланхолию картин Делакруа, он утверждает, что Данте и Шекспир были великими живописцами человеческих страданий, что ужас и меланхолия присущи Рембрандту. Делакруа, пишущий человеческое варварство и резню, изнасилованных женщин и детей, брошенных под копыта лошади, продолжает эту традицию. Бодлер бросает упрек тем пейзажистам, которые считают главной заслугой художника «созерцание и копирование», а не чувство и мысль. Мощь субъективности – вот доминирующее качество творца.
Хотя при жизни Бодлера импрессионизм переживал зародышевую стадию (первая выставка импрессионистов состоялась семь лет спустя после смерти Бодлера), он предвосхитил будущего Эдуарда Мане, назвав его доимпрессионистские полотна «драгоценностью в розовом и черном» и прославив изысканную живопись Мане не только в прозе, но и в стихах.
Это он открыл гений Мане, воздал должное душевности Делакруа, приветствовал могучий талант Курбе, открыл и оценил дарование Константана Гиса, заметил выдающиеся
