Сам Верди помог Рикорди укрепиться в правах тем, что в 1854 году переехал во Францию, чтобы пользоваться благами наполеоновских законов; после того как палата лордов предоставила защиту авторского права только подданным Великобритании, композитор задумался о получении английского паспорта. Его адвокат составил соглашение об авторском праве между Великобританией и Пармой, и Верди, будучи членом первого итальянского парламента, проталкивал законы о защите авторских прав, выгодные для Рикорди.
После «Аиды» отношения Верди с издательством Рикорди стали менее теплыми, а в мае 1875 года чуть было и вовсе не прекратились из-за спора о невыплаченных авторских отчислениях. Впрочем, поздний триумф «Отелло» исправил ситуацию. Тито Рикорди недоставало отцовского блеска, но его сын Джулио, салонный композитор, писавший музыку под немецким псевдонимом Й. Бургмайн, поднял фирму на новые высоты.
Если Верди принес славу издательству Рикорди, Пуччини стал для него золотой жилой. Джулио, называвший композитора «кронпринцем»[792]*, вычеркнул из каталога многообещающего Альфред о Каталани[793]*, чтобы тот не затмевал медлительного Пуччини, и украл для него либретто «Тоски» у старательного Альберто Франкетти[794]*. Пуччини разработал оперный стиль, в котором сладостные мелодии сочетались с бурными страстями. Эти пылкие оперы завоевали мировую сцену и сделали Рикорди одним из влиятельнейших людей музыкального сообщества; именно через него в декабре 1910 года Метрополитен-опера заказала Пуччини «Девушку с Запада». Со смертью Джулио в 1912 году Пуччини лишился источника сюжетов[795]*, а Тито Второй открыто предпочел прежней звезде семейной фирмы нелепого Риккардо Дзандонаи[796]*. До 1919 года, когда Тито удалился от дел и появилась возможность возобновить отношения с «Рикорди», Пуччини без особого успеха продвигал свои оперы в другие издательства. Последним триумфом композитора стала «Турандот», почти законченная им уже на смертном одре в 1924 году; спустя два года Франко Альфано дописал оперу для Тосканини, который и дирижировал незабываемой премьерой в Ла Скала.
Однако на этом мужская линия семейства Рикорди прервалась. Сыновей, способных возглавить дело, уже не было, и как бы ни старались назначенные семьей управленцы; возродить итальянскую оперу с помощью самых разных композиторов — Монтемецци, Казеллы, Респиги, Пиццетти, Малипьеро и Нино Роты, — после «Турандот» успех уже не повторялся, и мир утратил интерес к застоявшемуся искусству. В 1952 году акции Рикорди были выставлены на публичные торги, и для оживления своей деятельности фирма обратилась было к творчеству авангардистов — Луиджи Ноно, Франко Донатони и Джузеппе Синополи, но ни одному из них не удалось вернуть ей былую силу. Издательство еще могло держаться на плаву благодаря непрекращающимся отчислениям от переизданий Верди и Пуччини, но срок действия авторского права подходил к концу, и в конце 1994 года, через семьдесят лет после смерти Пуччини, денежный поток должен был иссякнуть.
В августе 1994 года стало известно, что базирующаяся в Мюнхене «Бертельсман мьюзик груп» («Би-Эм-Джи») купила три. четверти акций дома Рикорди. Для итальянцев это было равносильно переходу «Фиата» и его футбольного клуба «Ювентус» в собственность «БМВ». «Миланцам мерещится топот немецких сапог», — сообщала «Франкфуртер альгемайне цайтунг». «Музыкальная жемчужина в руках Германии!» — восклицала деловая газета «Хандельсблатт». Вице-президент «Бертельсман» Арнольд Бальман заявил, что «в мире будут более серьезно относиться» к итальянскому творчеству, находящемуся в немецкой собственности». Для старшего поколения итальянцев эти слова, отводившие их культуре роль игрушки для набирающей силу Германии, звучали пугающе знакомо. Впрочем, политические возражения удалось заглушить заверениями, что архивы «Ла Скала» останутся на месте, а рукописям партитур Верди будет обеспечено достойное хранение. «Те, кто сегодня протестует, молчали, когда я обивал пороги Чикагского университета, чтобы сохранить рукописи Верди, [потому что] в Италии нам вообще не оказывали помощи», — жаловался президент «Рикорди» Гвидо Риньяно[797].
Сообщения о переходе издательства в новые руки быстро исчезли с первых страниц газет — страну больше занимали коррупционные скандалы. Музыкальный мир рассматривал это событие как грустное, но неизбежное проявление мировой тенденции: стремящиеся к захвату информационного пространства гигантские медиаконцерны наращивали свою программную нагрузку. Интеллектуальная собственность пользовалась повышенным спросом, а Европейский Союз под влиянием Франции способствовал увеличению ее ценности, установив в пятнадцати странах минимальный срок защиты авторского права до семидесяти лет после смерти творца[798]*. И снова в выгоде оказались не авторы, а издатели, чьи акции продолжали дорожать по мере того, как медиакорпорации боролись между собой за право контролировать монополию на имеющиеся интеллектуальные ресурсы.
«Бертельсман» уже прибрал к рукам империю «Ар-Си-Эй Виктор», основанную «генералом» Дэвидом Сарновом, и купил лицензии на бывшие советские архивы. «"Би-Эм-Джи" испытывает большой оптимизм в отношении стратегических возможностей, открывающихся перед ней после приобретения архивов «Рикорди», — сказал вице-президент Бальманн, предрекая безоблачное будущее как для отдела розничных продаж, так и для отдела поп-музыки в стиле Сан-Ремо. Однако настоящего «Рикорди» больше не существовало, и серьезным итальянским композиторам приходилось искать поддержку и ободрение за границей. «Печально то, — заявил один лондонский музыкальный издатель, — что фирма средней величины, вроде "Рикорди", просто не может выжить в современном корпоративном мире. Ее поглощение — знак времени. К концу века уже не останется независимых музыкальных издателей — только три или четыре гиганта мирового масштаба»[799].
Участь «Рикорди» разделило большинство семейных фирм, переживших три великие революции двадцатого века — советскую, нацистскую и информационную. Первыми ушли русские фирмы. Своим возрождением русская музыка была обязана Петру Юргенсону, австрийцу двадцати с небольшим лет, открывшему в 1861 году издательство в Москве. Оказывая помощь Николаю Рубинштейну в создании консерватории, Юргенсон познакомился с его учеником Петром Ильичом Чайковским, который был на четыре года моложе его самого. Ему понравился первый опус композитора, «Русское скерцо», и впоследствии он напечатал большинство его произведений. Постоянно неуверенный в себе Чайковский писал симфонии, вызывавшие смешанную реакцию критики, но его романсы пели в каждом приличном доме. Юргенсон сколотил на нем целое состояние. Благодаря доходам от шлягеров Чайковского издатель вместе с братом Иосифом и сыном Борисом смог выпустить и творения русской «Могучей кучки» — Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и Кюи[800]*.
Поскольку между Москвой и Санкт-Петербургом всегда существовало культурное соперничество, не удивительно, что очень скоро Юргенсон столкнулся с конкуренцией в северной столице. В 1869 году альтист Василий Бессель открыл музыкальный магазин на Невском проспекте[801]* и, возобновив дружбу со своим приятелем студенческих лет Чайковским, в 1872 году издал его оперу «Опричник», отвергнутую в Москве. Чайковский пытался сохранить верность Юргенсону («Я и помыслить не могу, что обижу Вас, перейдя к Бесселю», — говорил он), но и те немногие его партитуры, которые напечатал петербургский предприниматель, принесли достойный доход и обеспечили возможность издания менее прибыльных сочинений «Могучей кучки». Никогда ранее русская музыка не имела такой поддержки и не была так доступна.
Следующий взлет можно датировать 1885 годом, когда Митрофан Петрович Беляев, сын богатого петербургского лесопромышленника, решил обратить полученное наследство на благо русских композиторов. Чтобы добиться хорошего качества печати и защиты авторских прав (ни о том, ни о другом в России особенно не заботились), он основал музыкальное издательство «М. П. Беляев в Лейпциге»[802]*, выпускавшее сочинения Глазунова, Римского-Корсакова, Бородина, Лядова и Кюи. «…Далее стали примыкать и другие молодые композиторы, и дело разрасталось не по дням, а по часам, — рассказывал Римский-Корсаков. — Согласно основному принципу Митрофана Петровича, ни одно сочинение не приобреталось даром, как это делается зачастую другими издательскими фирмами»[803].
Беляев помогал молодым композиторам независимо от того, имели ли они раньше дело с другими издателями. Когда ему не удалось разлучить Сергея Рахманинова с его московским издателем Карлом Гутхейлем, он взял на себя составление программ его выступлений во время финансируемых им же ежегодных Русских симфонических концертов в Санкт-Петербурге, что только укрепило его репутацию. Он благородно вел себя и в отношении конкурентов, например, дал Юргенсону лицензию на распространение своих нот в России. Единственное, что волновало Беляева — это развитие и пропаганда русской музыки всех направлений и стилей.
