class="p1">Гамлет считается не лучшей ролью его деда, Василия Ивановича Качалова, которому было неуютно в символистских сценических образах Гордона Крэга, поставившего эту трагедию в Художественном театре в 1911 году. Но для МХТ Шекспир – один из важнейших авторов, которого К.С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко пытались ставить, не изменяя творческим принципам, выработанным при работе над пьесами Чехова и Горького. Для «художественников» Чехов и Шекспир – квинтэссенция театра. Символы космоса, бытия. Соединение искусства и реальности, игры и повседневности. Человеческого и сверхчеловеческого.
Именно поэтому для Бартошевича, сына легендарного заведующего постановочной частью МХАТ, основавшего постановочный факультет Школы-студии, Вадима Васильевича Шверубовича, и актрисы, а потом и знаменитого мхатовского суфлера Ольги Оскаровны Бартошевич, творчество Шекспира никогда не было академической абстракцией. Это был автор, чьи герои обретали плоть и кровь в людях, которые ему хорошо знакомы с детства и отрочества. Он вырос в Художественном театре, который был его родным домом, и не в переносном, а в прямом, житейском смысле. Собственно, жизнь состояла из театра или разговоров о театре. Театр был защитой от ледяных ветров, бушевавших за его пределами. Именно здесь у великих мхатовских стариков он постигал тайны искусства, все «шутки, свойственные театру». Здесь в конечном счете и определилось его жизненное предназначение. Он мог бы стать блестящим летописцем Художественного театра, ведь он был влюблен в его эстетическое наследие, фундамент которого составляли великие принципы психологического реализма. Но, как известно, у истории нет сослагательного наклонения. То ли Бартошевич выбрал Шекспира, то ли Шекспир выбрал Бартошевича, мне не дано этого знать.
Два его главных институтских учителя – Григорий Нерсесович Бояджиев, который в ту пору заведовал кафедрой истории зарубежного театра ГИТИСа, и упомянутый уже А.А. Аникст – казались людьми крайне несхожими. Уютно округлый, всегда праздничный Бояджиев, специалист по французскому и итальянскому театру, и суховатый, редко улыбающийся и по-военному прямой Аникст. Но оба незыблемо верили в идеалы возрожденческого гуманизма, Ренессанс для них был величайшей эпохой в развитии культуры, которая раскрыла великую трагедию человеческого бытия. Они много лет дружили и даже сообща написали книгу после поездки в США – «Шесть рассказов об американском театре». От них обоих Алексей Бартошевич унаследовал необычайную чуткость к поэзии театра и глубокую веру в то, что человек и есть мера всех вещей. В середине 60-х годов прошлого века слово «гуманизм» все еще вызывало подозрения у бдительных советских идеологов и непременно требовало оправдательного прилагательного вроде «подлинный», а еще лучше «революционный».
Для Бартошевича, как и для его учителей, этих прилагательных не требовалось. Он знал, что любовь и сострадание – одно из высших предназначений каждого живущего на земле. На протяжении всей жизни он доказывал, что эти ценности для него не пустой звук, книгами, статьями, лекциями, телевизионными и радиопрограммами. Замечательный педагог и популяризатор, он сохранил себя как серьезный исследователь. Бартошевич оставался им всю жизнь, в самые трудные годы, когда научные занятия были чистым донкихотством. Он один из немногих известных мне театроведов, которые не изменили своей профессии не по лени, не по привычке, а из-за верности раз и навсегда избранным принципам. Наука – его страсть и предназначение. Даже когда он пишет о современном театре, а он практически ежевечерне отправляется на какой-нибудь спектакль, в его рецензиях ощутим масштаб выдающегося, всемирно известного ученого, который поверяет вновь появившееся художественное явление большими линиями истории культуры. Он замечательно артистичен, он умеет так рассказать об увиденном спектакле, что у слушателей рождается ощущение, будто они побывали на нем. Любовь к театральной детали, к вещному контексту художественной ткани во многом определила его педагогическую методику. Вместе со своим другом студенческих лет, выдающимся специалистом по испанскому и иберо-американскому театру Видмантасом Силюнасом, они придумали специальный курс исторической реконструкции театральных спектаклей различных эпох. Время обретает на их занятиях плоть и кровь, и они приглашают студентов к увлекательным путешествиям в прошлое.
Алексею Бартошевичу исполняется 75 лет, а в Белом зале ГМИИ имени А.С. Пушкина в его честь будут читать Шекспира его друзья – Сергей Юрский, Александр Филиппенко, Юрий Стоянов, Игорь Костолевский, Вениамин Смехов и многие другие. И все они, как и автор этих строк, точно знают, что Алексей Вадимович Бартошевич – «украшенье нынешнего дня». Значит, не все потеряно.
Декабрь 2014
Бремя больших ожиданий
В 1999 году, выступая в столице ФРГ на высоком собрании Европейского вещательного союза, посвященном 10-летию падения Берлинской стены, я произнес грустную речь. Боюсь, что она не потеряла своего смысла и поныне. Разве что существо проблем, открывшихся через четверть века после этого великого, поистине исторического события, стало еще более невеселым. Увы, в истории довольно часто большие ожидания завершаются еще большими разочарованиями.
В начале ноября 1989 года вместе со своими коллегами из редакции литдрамы Центрального телевидения СССР я вел длинные беседы с Петером Штайном в его театре на Ленинер-платц в Западном Берлине. После своих гастролей с чеховскими «Тремя сестрами» в СССР он стал одним из самых любимых зарубежных режиссеров, которого величали чуть ли не наследником Станиславского и Немировича-Данченко. Все мы были влюблены в этот поистине выдающийся спектакль, который действительно заставлял вспомнить об истоках искусства Московского художественного театра. «Эпоха канунов» отражалась в нем совсем не исторической, а глубинно современной интонацией. Будущего опасались, но были готовы приветствовать его приход, какие бы катастрофы ни ждали впереди. Словом, режиссеру Светлане Немчевской, редактору Лали Бадридзе и мне (в качестве автора всей этой истории) поручили сделать телевизионный фильм о Петере Штайне.
Мы снимали штайновские репетиции «Роберто Зукко», пьесы молодого французского бунтаря Бернара-Мари Кольтеса, который умер 15 апреля 1989 года, спустя несколько дней после своего сорок первого дня рождения. Штайн грустил о нем – Кольтес был очень обаятельным человеком, во многом повторившим судьбу своих анархиствующих героев, не умеющих жить в упорядоченном обывательском мире… Штайн неизменно считал, что, приходя в театр, актер должен очиститься от всего суетного, чем он живет в повседневном мире, от груза информационной сиюминутности, – дыхание грядущих перемен добиралось до всех без исключения. Как мы ни старались погрузиться в работу, жизнь подбрасывала такие повороты событий, которые порой и представить себе было невозможно. Однажды ноябрьским утром в Берлине, столице ГДР, мы подошли к пограничному пункту на Фридрихштрассе, чтобы отправиться дальше на съемки в Западный Берлин. Молодой пограничник, едва взглянув в наши паспорта, жестом показал, что мы можем переходить границу. Но мы, бдительные советские командированные, потребовали, чтобы он поставил соответствующий штамп, – без подобной отметки в паспорте мы бы никогда не смогли
