В 19Ю-е годы оно развивалось художниками парижской школы, то есть иностранцами, обосновавшимися в Париже надолго или навсегда.
Среди них были и русские – скульптор Цадкин, живописцы Сутин и Шагал. Цадкин, представленный на выставке «готической» фигурой «Пророк», впоследствии прославился патетическим монументом «Разрушенный Роттердам», воздвигнутом на площади Роттердама в память жертв Второй мировой войны. Полотна Сутина производят и сильное, и тяжкое впечатление: трагедия, не разрешающаяся катарсисом, ирония без улыбки. Поражает его «Бык» – висящая мясная туша, какое-то подобие окровавленного с распоротым животом человекоподобного существа, повешенного головой вниз и отчаянно сжимающего кулаки: метафора бессильного протеста замученных. Эмоции, внушаемые произведениями Шагала, иные – почти не поддающиеся словам, полифоничные, каждый раз новые, несмотря на внешнюю повторяемость мотивов: все те же сквозь призму фантазии и воспоминания увиденные пейзажи захолустного Витебска, летающие влюбленные, козочки, телята, то же ощущение «невесомости». Эйнштейн говорил, что самое прекрасное чувство связано с переживанием таинственности мира. У Шагала есть чувство таинственной поэзии простых вещей. Кто Шагал – экспрессионист, кубист, сюрреалист? Ни то, ни другое, ни третье: он создатель собственной мифологии, собственного художественного космоса. Также нельзя однозначно ответить на вопрос, к какому направлению принадлежат Пикассо и Матисс. Они вобрали в себя слишком многое из своего времени и слишком многим его одарили.
В русском искусстве 1910-х годов экспрессионизма как оформленного и осознанного художественного течения тоже не было, но повышенная экспрессивность, страстность вносилась русскими художниками во все, что они предпринимали, независимо от того, ориентировались ли они на свои «почвенные» традиции, на новейшие западные направления или на то и другое вместе (как было у художников «Бубнового валета»). Склонность «идти до конца», может быть и в ущерб чувству меры, переводить в эмоциональный план даже умозрительные построения словно заложена в генах русского искусства: она ведь была и у передвижников. Передвижники в XIX веке относились к французскому искусству сдержанно, с опаской, неизменно подчеркивая, что для них важнее всего содержание, тогда как для французов – форма. В XX веке культ пластической формы в ее самоценности, очищенной от «литературности», стал на какое-то время лозунгом, боевым кличем. Но и те русские художники, которые его безоговорочно принимали, вносили сюда свой эмоциональный «безудерж». Достоевский говорил устами Ивана Карамазова: «Что там (на Западе. – Н. Д) гипотеза, то у русского мальчика тотчас же аксиома, и не только у мальчиков, но, пожалуй, и у ихних профессоров». Так и происходило: французы выдвигали пластические гипотезы, русские доводили их до крайности и до взрыва. Не французу, а русскому Малевичу пришел в голову пресловутый черный квадрат – логический (или алогический?) вывод из идеи «чистого пластицизма», «нуль-форм», после которого… что же после него? После нуля остается снова начинать отсчет. И тот же Малевич пишет потом «Красную конницу», где на горизонте абстрактного пространства из стелющихся цветных полос (ср. с висящим неподалеку полотном Матюшина «Движение в пространстве») мчатся конкретные фигурки лихих всадников. А затем члены АХРР уже прямо возвращаются к доброму старому передвижническому реализму. Но об этом позже.
Дематериализация мира у Кандинского соседствует со сгущенной, гиперболической материальностью ведущих художников «Бубнового валета» – Кончаловского, Машкова, Лентулова. И они очень по-своему, очень по-русски ассимилировали идеи французской школы, с которой находились в тесном общении. Они вдохновлялись Сезанном, чье влияние особенно плодотворно сказалось у Кончаловского, оригинально претворяли кубизм (ср. «Красную Эйфелеву башню» Делоне и «Москву» Лентулова). Вместе с тем их влекло народное, русское – стихия ярмарок, балаганов, вывесок. В статьях Г.Г. Поспелова хорошо освещено творчество мастеров «Бубнового валета»; вещи, экспонированные на выставке, достаточно широко известны и говорят сами за себя. Натюрморты Машкова с громадными овощами и медными сосудами и сейчас ошеломляют своим живописным темпераментом и размахом.
Живой интерес вызывает творчество «еретиков» «Бубнового валета», считавших его все же недостаточно самобытным, слишком западническим и потому отколовшихся от этого объединения, – Ларионова и Гончаровой. Даровитому и разностороннему Ларионову, возможно, мешала именно его разносторонность, точнее сказать – перманентная обновляемость, подверженность той лихорадочной погоне за новым, во что бы то ни стало новым, которой в ту пору было охвачено искусство и которая выражалась в избыточности манифестов, деклараций, группировок. Кубофутуризм, орфизм, лучизм, неопримитивизм… На выставке несколько работ Ларионова, все интересные, но все разные: импрессионистские «Рыбы», лучистский «Петух», лубочная «Венера». Лучшая – «Отдыхающий солдат»: это не просто демонстрация «неопримитивистской» манеры, а нечто глубоко настоящее, как и выразительнейшие гончаровские «Прачки». Д.В. Сарабьяновым высказана очень верная мысль: в такого рода вещах происходит «возврат русских художников к жанровой картине, своеобразное возрождение жанра»1, передвижнической фабульной картины из народной жизни. Автор называет это «невольным передвижничеством», так как здесь не было сознательного возобновления традиции XIX века, но традиция эта самопроизвольно воскресла «как результат постоянства самих жизненных проблем». В самом деле: передвижники в свое время менее всего помышляли о «примитивизме», однако их полотна или репродукции доходили до самого низового зрителя, приобретали у него популярность и в массе кустарных копий подвергались примитивизации. Их копировала и распространяла, например, федоскинская артель, они внедрялись в изобразительный фольклор. Тем временем профессиональное «авангардное» искусство проходило все стадии приобщения к европейскому новаторству, трансплантации живописных новшеств на русскую почву, а когда, искусившись и пресытившись, обращалось к собственному национальному примитиву», оно находило там, помимо парикмахерских вывесок, тяготение к жанру, к картинам народного быта по типу передвижнических картин. Совершалось своеобразное возвращение к ним на новом витке спирали.
Во Франции, кажется, не было аналогичного процесса, там «примитивистские» тенденции питались от более древних и экзотических корней, чему положил начало еще Гоген. А бытовой жанр, как таковой, судя по выставке «Москва – Париж», продолжал свое существование не в примитивистском искусстве профессионалов, а в так называемом «наивном», то есть искусстве самоучек. Несколько таких работ на выставке представлено, например, любопытная картина Бомбуа «Атлет». Впрочем, пристрастие к экзотике – черта, характерная и для «наивных» художников, – была свойственна и самому прославленному из них, таможеннику Руссо, которому Пикассо в 1908 году устроил торжественное чествование в «Бато Лавуар». Пикассо умел ценить истинную оригинальность. Жаль, что на выставке показано только одно, хорошо известное москвичам полотно Руссо «Муза, вдохновляющая поэта» – лукаво-иронический портрет Аполлинера и художницы Мари Лорансен. Взрыв общественного интереса к наивному творчеству произошел значительно позднее 1930 года. В начале века примитивисты уже были, но примитивов настоящих, то есть самоучек, художниками никто не считал. Насколько это несправедливо – свидетельствуют произведения грузина Нико Пиросманашвили. На выставке две его прекрасные работы – «Дворник» и «Натюрморт с рыбой». Картины этого самоучки, делавшего вывески для духанов, обладают свойством выдерживать любое соседство, не теряться, не проигрывать рядом с полотнами самых больших мастеров. Его картина, изображающая застолье, была несколько лет тому назад на выставке европейского портрета с XV по XX век, устроенной тем же московским Музеем изобразительных искусств, – и там она могла потягаться с кем угодно. И на выставке «Москва – Париж» произведения Пиросмани блистают. Вечная загадка таланта – дух веет, где хочет. Не будем слишком переоценивать значения школ и кружков. Если понимать под примитивом кустарность, грубоватую работу, то натюрморт-вывеска с рыбой, шашлыком и другой снедью, написанный Пиросмани на клеенке, вовсе не примитив: так гармонична композиция этих предметов на черном фоне (который здесь ощущается как фон вечности) и так артистично, тонко сделан каждый из них в отдельности.
Пиросманашвили – явление исключительное. Но и при меньших масштабах дарования в произведениях «наивных» художников есть что-то подкупающее, то, что М. Пришвин называл «родственным вниманием» – к природе, людям, вещам. Они видят в живописи не сочетание красок на плоскости, но пишут вещи ради них самих. Может быть, это и есть наивность, но современный мир в ней нуждается. Многих русских художников интуитивно влекло то искусство, которое придавало высокое значение самому предмету изображения; так было в древнерусской иконописи, где важность изображаемого подразумевалась, была определяющим компонентом стиля, поэтому стиль кристаллизовался в формах гармонических, исполненных внутренней значительности. Его открытие было событием и для Матисса, посещавшего в те годы Россию; из русских мастеров иконопись оказала наиболее прямое влияние на Петрова-Водкина, чье знаменитое «Купание красного коня» 1912 года, казалось, обещало становление нового, просветленного большого стиха.
