На выставке есть любопытная картина 1911 года «Кузница». Ее автор – основательно теперь забытый В. Баранов-Россинэ, ученик Петербургской Академии художеств, живший частью в России, частью во Франции. «Кузница» – в сущности, жанровая картина, интерьер с фигурами работающих людей, в котором даже перспектива сохранена. Вместе с тем она написана кубистскими «приемами». Это, конечно, эклектика, но интересная эклектика: убеждаешься, что такого рода приемы органичны для «индустриального» жанра (отсветы металла, просвечивание, цилиндрические формы, сдвиги), тогда как реалистически описательной трактовке поэзия подобных мотивов не поддается.
Позднейший путь кубизма ведет через «пуристскую» стадию, через «Эспринуво» Озанфана и Корбюзье в современную архитектуру, где и реализуются заложенные в нем элементы конструктивности.
Характерная для «левых» художественных течений эволюция (включая и более поздние – абстракционизм, поп-арт) – они никогда не начинались с прикладных задач, но всегда ими кончали. Зарождались они в лоне умозрительной метафизики или «чистой пластики», потом декоративные и производственно-прикладные функции выходили на первый план, формируя стиль бытовых предметов, влияя косвенно и на стиль человеческого поведения в быту. Так «элитарные» формы искусства становились чем-то довольно широко распространенным и привычным, но и постепенно изживали себя как искусство; в искусстве тем временем возникало уже нечто другое. На выставке «Москва – Париж» внимательный зритель заметит, как «ар нуво» начала века (который тоже был в свое время «левым» течением, хотя его так не называли) в 1920-е годы все еще жил во Франции в афишах кино, в рекламном плакате. Русский супрематизм нашел свой исход в агитационном плакате, в декоре фарфоровых изделий. «Производственники» 1920-х годов склонны были этот процесс абсолютизировать, утверждая, что «делание вещей», то есть слияние с повседневной жизнью, есть судьба и цель искусства. Теперь очевидно, насколько они ошибались: судьбы и цели искусства другие. Но не следует и недооценивать влияния его на быт, на предметную среду и даже на техническую мысль.
Кубизм и его ответвления несомненно такое влияние оказали, предвосхитив формы архитектуры индустриального века и выразив его динамизм, метафорически воплотив его волю к перманентным преобразованиям. Все это так, но теперь, через несколько десятилетий, в течение которых все эти геометризованные формы, сдвиги, совмещения аспектов многократно проигрывались и варьировались, кубистские полотна в большом количестве утомляют, разочаровывают (исключая, конечно, самые выдающиеся: как всегда, все решает сила таланта). Отчасти, может быть, потому, что технический прогресс и сама идея неподчинения природе успели продемонстрировать и свои негативные стороны. Для зрителя последней трети XX века эмоционально ближе то, что зовет к единению с природой. Нам теперь больше нравится, когда явления натуры не схематизируются в отвлеченной ритмике и динамике, но рассматриваются пристально и вплотную, а вместе с тем с участием фантазии (фотографизмом нас не удивишь!), напоминая о чудесности и неразгаданности сущего. Поэтому вновь и вновь волнует Врубель и захватывает Марк Шагал, поэтому сильное впечатление производят показанные на выставке полотна Филонова.
Если картины Врубеля мы знаем с детства, если нередко видим на выставках произведения Шагала (лет десять тому назад была и персональная выставка его акварелей), то Филонов чтится в узком кругу профессионалов, но очень мало известен публике. Это несправедливо: Филонов художник странный, но замечательный, из ряда вон выходящий. Он учился в Петербургской академии художеств, кажется, все у того же П. Чистякова – учителя Сурикова и Врубеля, за границей бывал редко; в отличие от большинства русских художников его поколения, он не связан с течениями французского искусства и вполне самобытен. Если уж необходимо его куда-то причислить, то, скорее всего, к экспрессионизму, благо это понятие широкое, но экспрессионизм Филонова не заемный. У него была собственная теория «аналитической» живописи, он интересовался древнейшими пластами культуры, первобытной мифологией.
Вероятно, следует поосновательнее узнать творческую биографию Филонова и его идеи, чтобы найти ключ к его зашифрованным картинам. Но и без всякого предварительного знания эти картины действуют магнетически, около них зрители, как искушенные, так и неискушенные, стоят подолгу. Две картины 1914 года – «Пир королей» и «Коровницы» – написаны анатомически жестко, чеканно (академическая выучка!), живопись, скорее, темная, но с интенсивными как бы металлическими красочными вспышками и отливами, напоминающими отсветы красочной майолики после обжига, которые так любил Врубель (может быть, поэтому Врубель сразу вспоминается, хотя в остальном общего мало). В «Пире королей» за пиршественным столом собрались какие-то вампиры, древние исчадия тьмы, происходит некий зловещий ритуал с ритмическими заклинающими жестами. Поэт Хлебников говорил об этой картине: «Пир трупов, пир мести» (случайно ли она написана в год начала мировой бойни?). «Коровницы» – не такая «страшная» картина, но более глубокая в своей экспрессии: в ней рассказано языком пластики об изначальном родстве всего живого, людей и животных. Они сбились в тесноте хлева, как в жерле печи, выпекающей жизни, освещенные отблесками ее пламени, – суровые работницы, они же праматери; коровы, они же мифические праобразы коров, лошадей, ослов; красный петух – вестник пожаров.
«Филоновское» ощущение мира знакомо и поэзии. В книге В. Альфонсова «Слова и краски» говорится, как влияла живопись Филонова на поэзию Н. Заболоцкого с его своеобразной натурфилософией. И в самом деле – вот Заболоцкий обращается к поэтам:
Тревожный сон коров и беглый разум птицПусть смотрят из твоих диковинных страниц,Деревья пусть поют и страшным разговоромПугает бык людей, тот самый бык, в которомЗаключено безмолвие миров,Соединенных с нами крепкой связью.
Любимыми художниками Заболоцкого, призывавшего: «Любите живопись, поэты!», были также Босх и особенно Питер Брейгель. По-видимому, есть какая-то преемственность с Брейгелем и у Филонова.
На выставке показаны и некоторые вещи Филонова конца 1920-х годов, в них нет анатомической обнаженности и жесткости – полотна, как бы сплошь затканные нежной перламутровой вязью «атомов», частиц, крохотных кристалликов, из которых там и сям возникают фигуры, головы, глаза, очертания построек, нечто вроде панорамы города, а также растения, звери… Бесконечно рождающее лоно, царство метаморфоз.
…Мир.Во всей его живой архитектуре —Орган поющий, море труб, клавир,Не умирающий ни в радости, ни в буре.
Стихи Заболоцкого ныне изданы полностью, они известны, их изучают. Нужно смотреть и изучать Филонова – большого и совсем особенного художника XX века. Нужна выставка его работ.
Экспрессионистские или, лучше сказать, экспрессивные тенденции в искусстве до Первой мировой войны, французском и русском, проявлялись разнообразно, высказывались на разных художественных языках, не образовывая единого течения, единой школы наподобие «Моста» и «Синего всадника» в Германии. Казалось бы – французский фовизм представлял им аналогию, но это аналогия чисто внешняя: среди фо-вистов лишь немногие – Вламинк, Ван Донген – являются экспрессионистами по духу, причем голландец Ван Донген, художник очень плодовитый и популярный, был, если можно так сказать, салонным экспрессионистом. (Его эффектное полотно «Я и моя жена» – уже где-то на границе китча.) Экспрессионизм как прямое и личное выражение экстатического переживания, формирующего по своему подобию пластический образ, не сроден французскому художественному гению, и «чистых» экспрессионистов во Франции почти нет. Исключение – и замечательное исключение – Жорж Руо. На выставке показаны экспрессионистские гротески Руо, исполненные в 1905 году, когда движение экспрессионизма только зарождалось в Германии.
В 19Ю-е годы оно развивалось художниками парижской школы, то есть иностранцами, обосновавшимися в Париже надолго или навсегда.
Среди них были и русские – скульптор Цадкин, живописцы Сутин и Шагал. Цадкин, представленный на выставке «готической» фигурой «Пророк», впоследствии прославился патетическим монументом «Разрушенный Роттердам», воздвигнутом на площади Роттердама в память жертв Второй мировой войны. Полотна Сутина производят и сильное, и тяжкое впечатление: трагедия, не разрешающаяся катарсисом, ирония без улыбки. Поражает его «Бык» – висящая мясная туша, какое-то подобие окровавленного с распоротым животом человекоподобного существа, повешенного головой вниз и отчаянно сжимающего кулаки: метафора бессильного протеста замученных. Эмоции, внушаемые произведениями Шагала, иные – почти не поддающиеся словам, полифоничные, каждый раз новые, несмотря на внешнюю повторяемость мотивов: все те же сквозь призму фантазии и воспоминания увиденные пейзажи захолустного Витебска, летающие влюбленные, козочки, телята, то же ощущение «невесомости». Эйнштейн говорил, что самое прекрасное чувство связано с переживанием таинственности мира. У Шагала есть чувство таинственной поэзии простых вещей. Кто Шагал – экспрессионист, кубист, сюрреалист? Ни то, ни другое, ни третье: он создатель собственной мифологии, собственного художественного космоса. Также нельзя однозначно ответить на вопрос, к какому направлению принадлежат Пикассо и Матисс. Они вобрали в себя слишком многое из своего времени и слишком многим его одарили.
