столько опыт или знания, сколько фантазм, Барт подчиняет страну законам своего воображаемого и желания. Поскольку он делает ее пространством примитивного, пустоты и освобождения от смысла, Япония предстает чтением-письмом и настоящим противоядием от запугивающей речи, средством покончить с религией смысла и терроризмом слова. Япония – знак, но знак пустой, пробивающий брешь в наших верованиях и символах. Она немыслима в модусе связки субъекта, мира и смысла, но прочитывается в своей спокойной материальности. Неважно, насколько верно Барт понял концепции дзена и их интимные отголоски, которые он открывает в Японии. Важно понять, как Япония морально, аффективно помогает ему занять критическую позицию. У любого путешественника, не знающего страны, может возникнуть чувство господства визуальности: мы смотрим, фотографируем, чтобы поймать то, чего не понимаем. Барт это знает и отказывается от получения исключительно зрительных впечатлений. Он соглашается на то, чтобы сама окружающая реальность в ответ фотографировала и ловила его и тем самым меняла. Радикальным образом отказавшись от инстинктивного присвоения, которое всегда присутствует в наблюдении, он позволяет вещам, жестам, местам – палочкам, Пашинко, буквам, писчебумажным принадлежностям – просто предстать перед ним и не делает попыток их интерпретировать. Это как раз те вещи, которые ему нравятся: его любовь к бумаге, чернилам, тетрадям, перьям – биографическая, а не только анекдотическая черта. Она определяет поведение, отношение к работе. Он с детства очень любит сады. Он любит каллиграфию, замечает все, что представляет собой черту, скорее засечку, чем взгляд или душу. С этой точки зрения ему очень близко определение «японской вещи», данное Лаканом: специфический способ наслаждения, связанный с системой каллиграфического письма и иллюстрируемый простой горизонтальной чертой, которую Лакан называет «литоральной» и располагает между знанием и наслаждением[826]. Эта единственная черта два раза упоминается в «Империи знаков»: в связи с Пашинко говорится о воспроизведении в порядке механического «самого принципа живописи
alla prima, который требует, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда»; применительно к глазу, подведенному одной-единственной чертой, как будто каллиграфом-анатомом, «как должно быть в живописи
alla prima», «быстрым движением руки»[827].
Книга Барта, представленная в виде альбома, в котором на равных сосуществуют иконографические материалы (по правилам серии «Тропы творения» издательства Skira) и прозаические фрагменты – часто напоминающие стихотворения в прозе, как их понимал Бодлер, точно схваченную сценку и небольшую притчу, – содержит в себе множество важных теоретических идей, напрямую связанных с тем, что его в данный момент занимает: о письме, которое отныне заполняет собой все пространство реального и позволяет ему разворачиваться перед нашими глазами как огромной узорчатой ткани; о теле, в особенности о теле актера, в подтверждение тезисов об отсутствии эмфазы и демонстрации кодов, давно уже разрабатывавшихся им на материале Брехта (который, напомним, и сам имел дело с преподаванием китайской актерской игры); об иностранном языке как необходимом сдвиге, что подтверждает и радикализует испытанное Бартом в Марокко чувство, что децентрация крайне важна для избавления от полного смысла[828]. Барт также подчеркивает значение модели мысли и действия, которая не была бы ни параноидальной (рациональность), ни истерической (романтизм), а была бы освобожденной, избавленной от смысла. Отказываясь вписываться в одну из четырех парадигматических пропозиций (А – не-А – ни А, ни не-А: нулевая степень – А и не-А: сложная степень), дзен ломает механизм языка, чтобы сохранить ценность каждой мысли как события, не очутиться в бесконечной спирали метафоры или символа. Но не теоретические выкладки придают книге деликатность и самое большое ее очарование, которое и сегодня продолжают ощущать многие читатели, а выражение желания и вписывание в нее тела – собственного тела Барта, тел японцев.
«Империя знаков» – это упорядочивание и оформление заметок, которые он привык делать во время путешествий в тетрадях (поездка в Китай) или на карточках (поездка в Марокко, в Японию[829]). Фрагментарность книги также происходит от того, что по форме она по-прежнему близка к дневнику: записи в тетради, как и карточки, чаще всего датированы и сделаны с минимальной временной дистанции (преимущественно вечером или на следующий день). Но у Барта есть привычка возвращаться к своим записям или карточкам, вносить в них поправки, перекладывать. Тем самым он изымает их из конкретных обстоятельств (как в случае с Японией), прежде чем публиковать. «Империя знаков» похожа на записи, сделанные во время трех поездок в Японию, но основной материал дала первая поездка со 2 мая по 2 июня 1966 года, а последующие его только уточняли и подтверждали. Упоминание плавучего рынка в Бангкоке[830], например, восходит к первой поездке, потому что только тогда он на три дня остановился в этом городе. Разговорник для свиданий с зарисовками, помогавший ему ориентироваться в Токио, Морис Пенге тоже дал Барту в его первый приезд. В целом книга была составлена преимущественно во время его осеннего пребывания в Балтиморе в 1967 году, отсюда частые сравнения с Соединенными Штатами[831]. Таким образом, «Империя знаков» – книга, составленная на основе интимных практик письма, чаще всего остававшихся частными. Другие книги, порожденные той же практикой («Происшествия», «Дневник траура», «Записки о путешествии в Китай»), будут опубликованы только посмертно. То есть это книга, которой целиком движет желание: во-первых, потому, что Япония вызывает желание писать и позволяет найти романическое без романа, то, что Барт с некоторых пор называет «происшествием»; во-вторых, потому, что в ней он пребывает в полной гармонии со своим желанием. Там он получает опыт настоящего искусства жить, которое очень ему подходит и разительно отличается от ощущения несовпадения и неприспособленности, которое он всегда испытывает во Франции. Ему в буквальном смысле снится, что эти два места могут соединиться: «Сразу по приезде мне приснился сон: моя комната на улице Сервандони, как вам известно, примостившаяся сверху, напрямую соединяется – по закону переворачивания всего во сне – вертикальной лестницей с той улочкой в Шибуйе, на которой находится бар PAL»[832]. Барту нравится простота отношений, включая сексуальные, с его новыми знакомыми, и ностальгия отчасти вызвана воспоминаниями о моментах, полных идеальной гармонии. «Вы знаете, что я думаю об этой стране, о ее молодых людях – а также о том, как порой я стараюсь о ней не думать, чтобы не погрузиться в ностальгию», – пишет он Морису Пенге после второй поездки[833]. 15 января 1968 года после третьей поездки Барт пишет ему, что у него такое чувство, будто он вернулся только физически: «На место каждого уличного зрелища, каждого дневного эпизода я подставляю его японский эквивалент и предаюсь сожалениям, испытывая глубокую ностальгию»[834]. Как
