В России же балет был именно высоким искусством. В отличие от Парижа и Лондона, он не служил здесь необязательным дополнением к опере или драматической постановке для оживления действия. Балетные спектакли существовали как независимый вид искусства, в их основе лежали сложные либретто, рассчитанные на несколько актов, и балетные представления, которые давали обыкновенно по средам и субботам, длились по нескольку часов. За лучшие билеты боролись. Ложи продавались на весь сезон, и их обычно покупали частные лица для своих семей, клубы или отдельные полки. Места в таких недосягаемых для других ложах передавались от отца к сыну. Среди экзальтированных держателей лож были группы догматически настроенных и весьма консервативных балетоманов, которые не пропускали ни одного спектакля. В дни, когда их любимые петербургские балерины танцевали в Москве, целые свиты поклонников отправлялись туда, заполняя вагоны поездов. Они предвкушали удовольствие от предстоящих балетных па и малейшее изменение в рисунке танца воспринимали как вопиющее неуважение к публике. Существовала и другая группа балетоманов, завсегдатаи неудобных мест и галерки — студенты, гимназисты, люди, стесненные в средствах, которые часами простаивали в очередях, чтобы достать билет на спектакль. Эти любители балета бурно приветствовали своих кумиров, засыпали их цветами и толпились у служебного входа в театр. В порыве воодушевления они могли бросить свое пальто перед экипажем любимой танцовщицы. Один русский богач однажды усыпал заснеженную петербургскую улицу фиалками, чтобы вызвавшая его восхищение балерина из Италии почувствовала себя, как дома. Артисты давали спектакли и для Двора. В таких случаях они получали приглашение к ужину в обществе императорской семьи. Тамара Карсавина вспоминала, что сама Императрица вручила ей усыпанный бриллиантами и рубинами шифр. Знаменитая балерина Матильда Кшесинская, фаворитка нескольких Великих князей, исполняла свои роли, надев натуральные крупные бриллианты и изумруды.
В конце девятнадцатого века в Мариинском театре числилось 180 артистов балета. Все они были распределены в строгом соответствии с Табелью о рангах: начинали свою карьеру «кадетами» и постепенно поднимались до «капитана». Сначала шли артисты corps de ballet[67] затем coryphee[68], sujet[69] и prima ballerina[70] и, наконец, prima ballerina assoluta[71] или soloist to the Tsar[72]. Жалование артиста зависело от ранга, ему поручали партии, соответствовавшие его способностям. Срок службы в балете составлял двадцать лет, после чего назначалась пожизненная пенсия. Балетные туфельки изготавливались в Париже, и их также распределяли в соответствии с занимаемым положением; артисты из corps de ballet получали одну пару туфель на четыре спектакля, coryphee — на три, исполнители сольных танцев — на два, ведущие танцоры — каждый вечер, а прима-балеринам туфельки меняли после каждого акта.
С 1869 года в течение тридцати трех лет полновластным правителем этого королевства, частью сказочного, частью похожего на монастырь, был Мариус Петипа, француз по происхождению, ушедший на пенсию в 1903 году, когда ему исполнилось восемьдесят пять лет. Он родился в Марселе в семье, четыре поколения которой были потомственными танцорами и актерами. После нескольких лет обучения искусству танца и хореографии в Париже и ряда гастрольных поездок, включая турне по Америке в 1839 году, Петипа приехал в 1847 году в Санкт-Петербург работать по контракту — в качестве танцовщика. Не будучи выдающимся мастером классического танца, Петипа был, однако, хорошо сложенным и красивым партнером, сильным, техничным, с ярко выраженным мимическим талантом. В голове танцовщика роились новые замыслы, и через некоторое время он приступил к постановке балетов. В 1862 году Петипа поставил для Мариинского театра свое первое значительное произведение — балет «Дочь фараона». Это был большой спектакль, длившийся пять часов и включавший танец для кордебалета, в котором участвовали восемнадцать пар. На головах у всех танцоров были корзины с цветами со спрятавшимися в них тридцатью шестью детьми. По замыслу постановщика дети выпрыгивали на сцену под звуки последнего музыкального такта.
После триумфального успеха этого спектакля Петипа был назначен главным балетмейстером Мариинского театра. За полвека, которые он посвятил русской сцене, хореография в России достигла наивысшего расцвета. Поставленные этим мастером танцы появлялись в операх, балетах и драматических спектаклях. Поразительно, что Петипа, прожив шестьдесят три года в России и дважды женившись на русских балеринах, так и не освоил язык этой страны и продолжал обращаться к танцовщикам на смеси ломаного русского и французского, что выглядело порой весьма комично. Но мастера всегда понимали, ибо Петипа был глубоко предан своей второй родине. Один из современников маэстро писал: «Француз по происхождению, Петипа был русским с головы до пят». Его четыре дочери стали артистками русского балета, а три сына — актерами на русской сцене.
В тот золотой век Императорского балета Петипа уверенно и четко руководил труппой, и в его творениях всегда отражались мастерство, ум и изящество, отличавшие постановщика. Он создал 46 оригинальных балетов, большинство из которых состояло из нескольких актов. Им были обновлены постановки 17 других балетов, введены новые сцены в «Жизель» и «Корсар», разработаны 35 танцев для опер и пять балетных дивертисментов. Петипа добился всеобщего признания и заслужил звание Солиста Его Величества.
Лишь еще один хореограф был столь же продуктивен и так же заметно повлиял на балетное искусство — Джордж Баланчин, работавший в нью-йоркском театре балета, сам бывший выпускник Императорского балетного училища в России.
Не все созданное Петипа одинаково талантливо, но среди его работ есть несколько подлинных шедевров, появившихся на свет благодаря объединению творческих усилий балетмейстера и великих русских композиторов. Наследия хореографа более чем достаточно, чтобы обессмертить его имя: «Дон Кихот» (поставлен в 1869, обновлен в 1871 году), «Баядерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Раймонда» (1898) и совместные работы с русским балетмейстером Львом Ивановым — «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895). Совершенство последних двух знаменитых балетов и установленный ими уровень мастерства столь высоки, что до сих пор эти произведения воспринимаются как эталоны хореографии во всем мире.
Петипа был красавцем с изысканными манерами, выразительными глазами и изящно подстриженными усами и бородкой. Он вызывал к себе такое уважение, что когда входил в репетиционный зал, все находившиеся там, включая великих балерин, сразу вставали. Он требовал строгого соблюдения дисциплины и любил, чтобы его слова схватывались на лету. Говорил он мало, любезно называя каждую из балерин ma belle[73], и всегда ждал наступления полной тишины, прежде чем начать репетицию. Обладая незаурядным талантом мима, он показывал танцорам их роли с таким блеском и очарованием, что они, затаив дыхание, изо всех сил старались уловить его малейший жест. Во время каждого спектакля Петипа всегда сидел за кулисами и наблюдал за происходящим.
Он был прекрасным мастером массовых сцен. Расставляя группы танцоров, балетмейстер создавал сложные узоры и всегда добивался красоты рисунка, умело используя контрасты и противопоставления. Его танцы для кордебалета, славившегося особой четкостью исполнения и дисциплиной, были прекрасно поставлены. Хореограф тщательно продумывал рисунки переплетения танцевальных линий, симметричность групп; его записные книжки были заполнены набросками различных сложных узоров. Петипа часто работал над этими заметками дома, используя, подобно шахматисту, крохотные мужские и женские фигурки. Он передвигал их с места на место, чтобы лучше представить себе создаваемую композицию. Одним из величайших достижений Мариуса Петипа в групповом движении была сцена «теней» во втором акте балета «Баядерка». Появляясь словно из воздуха, артистки кордебалета в белых пачках, с белыми газовыми шарфами, прикрепленными к запястьям, выплывали одна за другой; точно, как музыкальную гамму, исполняли они одинаковые движения; когда одна цепочка полностью появлялась на сцене, начинала двигаться следующая, и так продолжалось до тех пор, пока все пространство не заполнялось призрачными белыми фигурами, движущимися синхронно под одну и ту же мелодию. В течение десятилетий этот шедевр классического танца исполнялся многими русскими балеринами, а в 1902 году принес славу Анне Павловой.
Петипа обладал тонким ощущением стиля каждой эпохи. Он много работал в библиотеке, изучая интересующие его материалы. Соло, pas de deux[74] и вариации он создавал прямо на репетициях, ибо тонко чувствовал индивидуальность каждого танцора. Он безошибочно выбирал роли для конкретного исполнителя, стараясь показать выигрышные стороны каждого, зачастую создавая специальные партии. Петипа любил наблюдать за занятиями, которые проводил выдающийся шведский педагог Христиан Иогансон. Иногда у Петипа появлялись новые идеи при виде сложных комбинаций, выполняемых учениками, которые, как говорили, знаменитый преподаватель никогда не повторял дважды. Петипа интерпретировал их с безупречным вкусом, но последовательность танцевальных па, в которых проявлялось лишь виртуозное владение техникой, выстраивал редко. Выдающегося балетмейстера в большей степени волновала грация линии и позы. Всю его систему, как писал танцовщик Николай Легат, близко знавший Петипа, можно кратко изложить так: «Стремись к красоте, изяществу, простоте, других законов нет».
