Домашний, подчеркнуто примитивистский аспект работы «Синих носов» особенно важен. Не случайно художники в своих декларациях так настойчиво его подчеркивают: «Не хай-тек, а лоу-тек. Нет смысла тягаться с „Властелином колец“. Поэтому снимать надо самым простецким образом на приятельской кухне за 15 минут… Не надо ничего специально „играть“… Это даже не фильмы художественные, а какое-то там бытовое видео. И примитивность нашей технологии подчеркивается нами во всем, в том числе и в монтаже. Вот эту свою методу мы и именуем „видео на коленке“»[804]. Как полагает Е. Дёготь, концептуалистская рефлексия о том, что такое искусство и «высокая культура», приобретает у «Синих носов» парадоксальную форму: «„Синие носы“ испытывают границы искусства на прочность не с той стороны, с какой это разрешено делать, не изнутри, откуда такой жест выглядит героически-освободительным. Они атакуют искусство извне, с позиции обывателя, хотя, начиная с авангарда, оттуда не ждут подвоха — там — прочная оборона против толпы и ее взглядов на искусство»[805]. В принципе соглашаясь с Дёготь, я все-таки полагаю, что стеб «Синих носов» направлен в обе стороны: и против культурных мифологий, и против «обывателя», собственно эти мифологии и репродуцирующего.
Сознательно напоминая и об обэриутах, и о юродивых (одна из серий их работ называется «Новые юродивые»), «Синие носы» добиваются соединением клоунады с акцентированно-домашними условиями (большая часть видеосюжетов снимается в реальных, вполне убогих интерьерах) и несколько иных эффектов.
Во-первых, так не только деконтекстуализуются и комически перемалываются массмедийные мифы, но и пародийно разыгрывается сам процесс апроприации этих мифов негативной идентичностью. Б. Дубин описывает «присвоение» медийных мифов в качестве конституирующего элемента негативной идентичности и «общества телезрителей» в целом: «Мысленная идентификация с… воображаемыми инстанциями — от российской державы и фигуры президента до православной церкви и коллективного мы российской команды на международных спортивных ристалищах — у респондента тем сильней, чем менее они для него реальны, чем менее они вообще связаны с его существованием», что ведет к радикальному «самоустранению от ответственности, своего рода алиби»[806]. «Синие носы», как будто непосредственно иллюстрируя эту характеристику, в большинстве работ последнего времени используют бумажные маски: перед зрителем в напряженных, нарочитых позах располагаются «люди с улицы» (или даже полублатные «пацаны»), «мысленно отождествляющиеся» с фигурами политической власти и символического авторитета (позитивного или негативного, — не столь важно), — что действительно (буквально!) ведет к устранению их собственных лиц и обеспечивает им само-упоенное социальное алиби (см. рис. 5, 6, 7).
Рис. 5. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Маски-Шоу», 2000.
Рис. 6. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.
Рис. 7. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.
Таким образом, в работах «Синих носов» создается двойная дистанция: и по отношению к социальным клише, и по отношению к массовому и бытовому самовозвышению за счет «телезрительского» отождествления с этими ирреальными символами. Несмотря на то что художников часто упрекают в отсутствии собственной позитивной позиции[807], то есть приписывают им характеристики негативной идентичности, — на самом деле их «idiotische Kunst» направлен на саму негативность массового постсоветского сознания и на логику популистского мифотворчества, компенсирующего отсутствие лица маской, абстрактно символизирующей власть и силу, в то же время безответственно и бессмысленно осеняющую ее носителя своим сиянием. Но это не сатира, а именно «стеб», поскольку подрыв негативной идентичности осуществляется посредством артистически-серьезной гиперидентификации с ней.
Контрастную параллель к этому методу представляют собой распространенные в 2000-е «ремейки» классических полотен — такие, например, как серия «Частная коллекция» «глянцевого» фотографа Екатерины Рождественской (поп-звезды и телевизионные знаменитости в ее композициях сняты в костюмах и интерьерах классической живописи) или «Заседание Совета Федерации» Фарида Богданова и Сергея Калинина (2005), вписавших в репинскую картину «Заседание государственного совета» лица ведущих постсоветских политиков (отобранных с помощью интернетовского голосования). С. Ушакин, проанализировавший эти проекты, отмечает, что их целью вовсе не является «ни создание чего-либо нового, ни демонстрация авторского отношения к позаимствованным артефактам. Вместо этого манифестируется способность установить связь, способность соединить готовую форму с чьим-то конкретным опытом. Самым важным здесь оказывается способность втиснуть чье-то содержание в рамку образа/ слова, кажущегося „необходимым“ или подходящим… С этой точки зрения видно, что постсоветская ностальгия может быть понята не только как традиционная тоска по прошлому опыту. Можно предположить, что различные ностальгические попытки сохранить или восстановить циркуляцию символических объектов прошлого свидетельствуют о желании формы, рамки, определенной синтаксической структуры, позволяющей раскрыть индивидуальное присутствие»[808].
Еще одним примером подобной стратегии стали работы Д. Врубеля и В. Тимофеевой, в 2006 году выставивших в Государственной думе серию портретов переодетых знаменитостей (Зюганов — в буденовке, Путин — денди в желтом пальто и пр.), — правда, в отличие от гламурной серии Е. Рождественской, эти портреты ориентированы на образцы поп-арта.
Важно подчеркнуть, что во всех этих артефактах первоначально «стебная» интенция предельно редуцирована. Гиперидентификация в них присутствует, а вот деконтекстуализация минимальна: символы власти, красоты и авторитета приписаны их современным носителям — поп-звездам и политикам. Комический эффект если и возникает, то невольно (Филипп Киркоров, загримированный под Петра Первого). В других образцах подобного «ремейка» — написанные маслом парадные портреты советских и постсоветских чиновников, встроенные в галереи руководителей таможни со времен ее основания; кремлевские церемонии с уланами на фоне портретов рода Романовых и т. п. — гиперидентификация однозначно освобождена от каких бы то ни было намеков на «стеб».
«Синие носы», хоть и не скрывают «швов» между маской и ее «носителями» (см., например, «путинские» работы 2001–2004 годов), тем не менее добиваются эффекта поразительной органичности. Именно в этой органичности и кроется, по-видимому, секрет мирового успеха группы, выставлявшейся в крупнейших европейских галереях и участвовавшей во многих престижных выставках — от Венецианского биеннале до парадно-официальной выставки «Россия!» в галерее Гуггенхайм в Нью-Йорке. Противоположно маркированные дискурсивные элементы (официальное/неофициальное, массовое/элитарное, Путин/Буш/Бен Ладен, Пушкин/Христос/Путин и т. п.), которые в постмодернизме 1970–1990-х образовывали взрывные апории (Ленин и «Кока-Кола» у Александра Косолапова, Сталин и Мэрилин Монро у Леонида Сокова или Сталин, Гитлер и инопланетянин из фильма С. Спилберга «Е.Т., Extra-Terrestial» у Виталия Комара и Александра Меламида), здесь образуют, так сказать, гибридные сплавы.
Так, «Гори, гори, моя свеча» (рис. 8), — возмутившая православных художников настолько, что они подали на авторов в суд[809], — создает интегральный символ постсоветской «духовности», в которой китч (фон), мифологизированная культурная традиция (Пушкин), православие (Христос) и власть (Путин) сливаются воедино. В сущности, перед нами — трансформированная Троица, только китчевая клеенка с цветами заменяет дерево (символизирующее на иконах вечную жизнь), город (Иерусалим) и гору (возвышение духа)[810], а симметричное движение «Пушкина» (с зажигалкой) и «Путина» по направлению к свече, которую держит «Иисус», имитирует знаменитое кольцевое движение в рублевском шедевре. Шабуров и Мизин создают новую «икону», которая саркастически обнажает китчевый, самодельный и поневоле травестийный характер постсоветского неотрадиционализма. Именно симулятивность всех трех персонажей, подчеркнутая масками, майками и фоном, объединяет их в нераздельность «отца, сына и святого духа» нынешней России. Нераздельность, которая тем не менее не скрывает, а обнажает свою гибридную природу.
