Нелишне заметить, что наиболее яркие художественные деконструкции собственно (пост)советской негативной идентичности созданы именно в рамках постмодернистского письма[794]. Это целая галерея пелевинских героев — «стрекоза» и «навозные жуки» из «Жизни насекомых», Сердюк и Котовский из «Чапаева», Вавилен Татарский и другие копирайтеры из «Generation „П“», волк-оборотень-сотрудник спецслужб Михалыч из «Священной книги оборотня». Немало таких персонажей и у Сорокина: Володя из «Очереди», безымянный старик, автор писем своему родственнику Мартину Алексеичу из «Нормы», Ребров и старик Штаубе из «Сердец четырех», Лев из сценария «Москва», практически все персонажи «Копейки», все три главных героя фильма «4». В этом же ряду — многочисленные персонажи Л. Петрушевской (Анна Андриановна из романа «Время ночь», Андрей из «Смотровой площадки», двуглавая женщина — мать и дочь в одном лице — из пьесы «Бифем», ученый-уголовник из романа «Номер Один, или В садах других возможностей»), палач из рассказа Вик. Ерофеева «Попугайчик» и киллер Ахимас из романов Б. Акунина о Фандорине, политтехнолог Голем из романа А. Левкина «Голем, русская версия», многочисленные «удаки» Евг. Попова, лирический субъект прозы Э. Лимонова (правда, в этом случае нарциссизм персонажа и автора, как правило, заглушает какую бы то ни было деконструкцию[795]) и герои пьес В. и О. Пресняковых («Терроризм», «Европа — Азия» и «Изображая жертву»), И. Вырыпаева («Июль») и других «новых драматургов».
Однако новая фаза развития требует от постмодернизма более осознанной и сфокусированной социальной оптики, чем прежде. Впрочем, до сих пор социальный дискурс русского постмодернизма оставался недостаточно разработанным и оформленным. Но и конструктивный элемент тех постмодернистских дискурсов в русской культуре, которые в наибольшей степени позволяют отрефлектировать негативную идентичность, может быть актуализирован, а может и редуцироваться.
Взять хотя бы категорию «стеба», которая, кажется, однозначно понимается как дискурсивный эквивалент негативной идентичности. Так, например, С. Бойм называет «стеб» позднебрежневско-андроповской эпохи «выражением как цинического сознания, так и одомашнивания и в целом принятия советского сознания»[796]. С. Хазагерова и Г. Хазагеров рассматривают «стеб» как одну из форм редукционизма: «Языковая личность, стоящая за этим авангардом, — это персонаж Зощенко, но сражающийся уже не за хлеб насущный, а за популярность. Недальновидный прагматизм принимает у этой личности форму дебильной креативности»[797]. Однако эти точки зрения нуждаются в определенной корректировке — по крайней мере, в контексте культуры 2000-х.
Алексей Юрчак в своей книге «Всё было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение» рассматривает «стеб» — наряду с анекдотом и фольклорными стишками-страшилками, ранней поэзией Д. А. Пригова, деятельностью митьков и фильмами «некрореалистов» — как одну из форм смещения символического порядка, утверждаемого позднесоветскими официальными дискурсами (потерявшими семантику, но сохранившими важнейшие перформативные функции). По его мнению, «в отличие от бахтинской [карнавальной] пародии, „стеб“… перформативно смещал символический порядок, создавая в нем зоны, находившиеся в промежутке (in-between), но никогда не признавая это смещение эксплицитно. Иными словами, „стеб“ был еще одной [наряду с эстетическим андеграундом и приватными дружескими компаниями] стратегией, которая не поддерживала и не взрывала дискурсивное пространство, которому она принадлежала, но вызывала эффект внутренней детерриториализации»[798].
Юрчак подчеркивает, что «стеб» разрушает оппозицию между серьезностью и иронией, между принятием и отторжением, тем самым «отказываясь от каких бы то ни было бинарных оппозиций, всегда балансируя в множественных промежуточных зонах» (р. 252). «Стеб» сочетает в себе две дискурсивные операции: во-первых, «гиперидентификацию с формой авторитетного символа… т. е. точное или слегка гротескное воспроизведение авторитетной формы (к примеру, текста лозунга, сценария ритуала, официальной речи, голосования, пропагандистского образа или же просто формул советской повседневности)» (там же) и, во-вторых, деконтекстуализацию символа, помещаемого в неподходящий, профанирующий или просто неуместный контекст — что, естественно, вызывает комический эффект.
Такое описание выдает в «стебе» особую форму постмодернистской паралогии. Совмещенные в едином семиотическом пространстве гиперидентификация и деконтекстуализация, серьезность и ирония, принятие и отторжение создают взрывную апорию, которая, как показывает Юрчак, становится пространством свободы внутри позднесоветской культурной парадигмы — пространством, в котором повседневно протекали дискурсивные практики «последнего советского поколения», причем не только элитарных или политически ангажированных его групп, но значительной части этого поколения в целом. Тем самым «стеб» — наряду с другими аналогичными дискурсивными практиками (прежде всего теми, что были представлены культурой андеграунда) — не только создавал такую важную ценность, как свобода приватного пространства, но и позволял «вносить новые, непредсказуемые и творческие значения» (с. 290) в глубоко ритуализованную и формализованную позднесоветскую культуру.
А. Юрчак подчеркивает, что значение этих практик не может быть сведено только к демонстрации распада советских нарративов: именно благодаря «стебу» и аналогичным дискурсам «советская система претерпевала внутренние мутации и детерриториализацию — не обязательно в форме оппозиции коммунистическим идеалам и целям… Эти практики могут быть поняты как движение в направлении большей свободы от фиксированных, неизбежных значений и контролирующих механизмов системы, при том, что эта [новая] свобода сохраняет дистанцию и от либеральных метанарративов, таких, как, например, диссидентский дискурс или же призывы „жить не по лжи“» (р. 290–291).
В этом смысле превращение «стеба» в доминантный дискурс в 1990-е годы не может быть сведено исключительно к негативной идентификации и интеллектуальному параличу. Напротив, «стеб» оказывается оборотной стороной сопротивления различным метанарративам — либеральной (буржуазной) модернизации, советской архаической модерности, неоконсервативным (домодерным) дискурсам внеличностной идентификации — открыто борющимся за власть и влияние на протяжении этого десятилетия. Правда, такое сопротивление возможно только при условии, если «стеб» становится объектом рефлексии, если он подвергается такому же остранению, как и те новые мифологии и претендующие на авторитетность дискурсы и ритуалы, внутри которых «стеб» создает взрывную апорию. Деавтоматизация стеба необходима именно потому, что «стеб» за постсоветское время успел обрасти эффектами автоматизации — как психологической, так и идеологической.
Существует немало примеров того, как «стеб» превращается в своего рода рефлекс, затвердевает, больше не производя новых смыслов, не вызывая остранения, а представляя собой автоматизированный прием. Такая судьба постигла многих «поэтов-иронистов» и «куртуазных маньеристов» — как, впрочем, и маститого Василия Аксенова, и когда-то скандального Игоря Яркевича, и остроумного (в прошлом) Владимира Вишневского. Другой, не менее типический вариант связан с «усталостью от стеба», которая чаще всего оказывается усталостью от непрерывного сопротивления глобальным нарративам и желанием «прислониться» к некоему авторитетному дискурсу: это путь, проделанный, например, Т. Кибировым, Д. Быковым или Максимом Соколовым, хотя для каждого из этих авторов характерна своя, сугубо индивидуальная траектория такого дрейфа[799]. Наконец, в 2000-е годы, на фоне глобального наступления «неотрадиционализма», как уже отмечалось, «стеб» все чаще стал функционировать как алиби для конформизма: обслуживание властных идеологий сопровождается имитацией «стеба», позволяющей — в силу «подвешенной» модальности, присущей «стебу», — с одной стороны, обернуть идеологическую пропаганду в мягкую ироническую оболочку, а с другой — замаскировать ангажированность иллюзорным дистанцированием. Показателен в этом отношении не только случай «Брата 2», но и пример прозаика и интернет-писателя Максима Кононенко (псевдоним Мистер Паркер), прославившегося в начале 2000-х годов циклом сатирических миниатюр о Путине и его окружении — «Владимир Владимирович™» — а затем ставшего сотрудником проправительственной телепрограммы Глеба Павловского «Реальная политика» (телеканал НТВ). В каждом из выпусков этой программы непременно присутствуют мультипликационные скетчи по сценариям Мистера Паркера, которые внешне напоминают прежние миниатюры, но фактически не подрывают, а «утепляют» нарративы власти, лишь имитируя иронию и выступая в качестве дискурсивных «прокладок» для агрессивно-жестких политических комментариев Павловского.
