Несмотря на то что фильм Балабанова ориентирован на массового зрителя, а роман Крусанова претендует на элитарность, у них действительно много общего. И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему —русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир. Герои и романа, и фильма — носители сверхспособностей, побивающие «онтологического» неприятеля с помощью не столько разума, сколько иррациональных сил: ощущением собственного культурно-этнического превосходства у Данилы Багрова в «Брате 2», мистическим даром «генерала и императора» Ивана Некитаева, прозванного Иван Чума, в книге Крусанова. При такой «постановке вопроса» не может идти и речи ни о каких меньшинствах или о политкорректности. В обоих случаях создается мифология агрессивного «своего», расширяющего контролируемую территорию путем подавления заведомо злонамеренного «чужого». При этом ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений границы между своим и Другим: иррациональное объяснить невозможно — в него, как известно, можно только верить.
Дмитрий Комм определил идеологию балабановского героя как «правдосилу»:
Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему «не в деньгах сила, а в правде». На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов «сила» и «правда», которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют некую «правдосилу», которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора. <…> В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой («сила — в правде»), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью[783].
Иррациональная идеология, разворачиваемая как в фильме Балабанова, так и в романе, принципиально гибридна: она в равной мере замешана как на советской «собственной гордости», так и на средневековой доктрине Москвы — Третьего Рима, как на славянофильской вере в «народную душу», так и на антизападных концепциях философов-«евразийцев» и представлении о «пассионарности», разработанном в этнографической теории Льва Гумилева.
И Крусанов, и Балабанов с удовольствием ремифологизируют эти поношенные стереотипы, освеженные, во-первых, антизападным и особенно антиамериканским пафосом конца 1990-х и, во-вторых, метафизической обидой бывших жителей великой советской империи на остальной мир. Для своего мифа Крусанов использует технику историографических фантазий, характерную, для постмодернизма, густо приправляя ее оккультными спекуляциями и неомифологическими образами (все эти Надежды Мира, моги (первоначально возникшие в повести-эссе А. Секацкого «Моги и их могущества»), Псы Гекаты, монстры вроде князя Кошкина и тому подобные образы). Балабанов по-постмодернистски склеивает две масскультные мифологии: одна — советская мифология Великой семьи и идейно-нравственного превосходства советского человека над загнивающим Западом — ее узнаваемыми означающими становятся тачанка (даром что переделанная не из брички, а из автомашины «вольво»), «чапаевский» пулемет, три боевых друга, бритоголовая подруга, любовь к родине, высказываемая в фильме с помощью детских стихов и пения детского хора, братство всех «прогрессивных» (то есть классово близких) людей, а главное — «простой советский паренек», железной рукой наводящий справедливость и порядок во всем мире. Другая — мифология американского боевика 70-х годов (образцы — «Dirty Harry» [1971] Дона Сигала с Клинтом Иствудом или «Death Wish» [1974] М. Виннера с Чарльзом Бронсоном), — того типа боевиков, где герои проявляют нечеловеческие силы и умения при уничтожении превосходящих сил противника, а все возможные и невозможные преступления, совершенные героем против законов и нравственных норм, оказываются заранее оправданными. Все, что ни делает Данила в Чикаго, оправдано в фильме сообщением о том, что подлые американцы насилуют русских девушек, чтобы потом продавать снятую при этом документальную порнографию (так называемый snuff) за хорошие деньги — что и подтверждается «процитированными» в фильме кадрами, якобы снятыми на потребу заказчикам-империалистам: именно под эти кадры Данила, как в компьютерной игре, расстреливает добрые два десятка безоружных людей в чикагском ночном клубе.
По отношении к «Брату 2» отчасти приложима и модель, подсказанная знаменитым фильмом «Рэмбо: Первая кровь» («Rambo: First Blood», 1982, реж. Тед Котчефф). Однако сходство отнюдь не в «посттравматическом синдроме», символом которого стал Рэмбо: Данила нисколько не угнетен тем насилием, свидетелем, участником и, возможно, жертвой которого он был на чеченской войне, — напротив, опыт насилия укрепил его в сознании своей — «нашей» — правоты. Сходство — в другом. Как пишет Д. Пэджет, «фильмы о Рэмбо целенаправленно отрицают историю, а затем заново изобретают ее в том образе, который кажется более предпочтительным авторам и герою. Делается это для того, чтобы сконструировать националистический триумфализм, которому не нашлось места во время Вьетнамской войны. Фильм присваивает очевидное поражение вьетнамской авантюры, превращая ее в акцентированно-персонализированную историю успеха»[784]. Достаточно заменить Вьетнам на «холодную войну» — и станет ясен смысл отрицания истории в фильме Балабанова. Более того, достаточно заменить в этой фразе США на советскую империю — и проступает логика «историзма» романа Крусанова.
С такой логикой естественно согласуется использование сюжетных и жанровых структур русской сказки, ощутимое и в «Брате 2», и в «Укусе ангела». Данила — это, конечно же, Иван-дурак, а Некитаев — Иван-царевич, который «уже в детстве сознавал свою высокую избранность, во младых летах сумев различить сокровенные знаки царского достоинства, от рождения растворенные в своей крови»[785]. А сказочность — это хорошо зарекомендовавшая себя и в тоталитарной культуре, и в голливудском масскульте модель создания популярных мифов.
Лукавство этого постмодернизма весьма точно определил Даниил Дондурей:
Ошеломительный прием: националистические и расистские инъекции вкалываются публике не аккуратно и хоть как-нибудь мотивированно, а наоборот, отвязно, настолько поверх любых приличий, что воспитанное идеалами советской власти сознание просто отказывается это воспринимать всерьез. Где же это видано, чтобы в заснеженных просторах России негров ненавидеть? Да прикол все это все, стеб, качественный аттракцион для российских поклонников фанты и пепси-колы. <…> Комедия — тем более, как некоторые считают, черная — никогда не строится на мировоззренческих, а [основана] на совсем других мифологемах. Так что жанровый ларчик «Брата-2» с секретом. Под беспроигрышным прикрытием комедии здесь идет специальная и очень содержательная игра в ценностные поддавки[786].
Аналогичным лукавством отмечена конструкция «Укуса ангела». Не имитацией ли постмодернистской эстетики объясняется и тот факт, что такие разные литераторы, как В. Попов, О. Славникова и А. Касымов[787], назвали роман Крусанова чуть ли не главным открытием года, а Б. Парамонов даже усмотрел в «Укусе ангела» отголоски пред-постмодернистского романа Б. Садовского «Пшеница и плевелы»[788]. И действительно: как бы мог без лукавства и «стеба» автор, якобы владеющий «всем арсеналом русской литературы от жития и оды до самых последних ее экспериментов в области нового романа» (как сообщает — без знаков препинания — элегантная обложка издательства «Амфора»[789]), лепить такие, скажем, пошлости и нелепости:
— Я люблю тебя, — сказала Надежда Мира, внимая коварному предательству ночи, выворачивающему человека слезами наружу.
— Мне казалось, что, проникнув во все твои гроты, закутки и лазы, я узнал тебя, — хрустел фундуком министр войны (с. 202).
В субботу, когда народ православный за тороватыми столами гулял на Масленице… (с. 214).
…Он поднял над крамольной окраиной знамя раздора, тяжелое, как бобы на ужин (с. 222).
Бог стоит во вселенной на одной ноге, как цапля… Россия — стопа его (с. 254).
…Пламенный родник Ивановой любви смыл за ночь с первопрестольного польского града пыль всех его столетии (с. 273).
Всего две слезы выкатились у него из глаз, но слезы эта дымились (с. 275).
Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных кодов в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских «злодеев» — большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения Моравии, Польши прочих стран-«предателей»: «С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками… для устрашения гасили негашеную известь» (?!) (с. 201), или «Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами» (с. 309). А уж 13-я глава романа, — в которой Некитаев и два его помощника голыми руками «мочат» целую английскую разведгруппу, — прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где падающие человеческие фигуры — всего лишь ожившие мишени. Некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида «Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?» крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков (с. 267), — это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на один из верхних этажей чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политическую беседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. «Всех люблю на свете я», — приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает — сразу после описания сцены казни Легкоступова, — что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, «поглощает… ту самую любовь, что сокрушала царства» (с. 327).
