И мы согласились с Сезаром, что понятие изделия несовместимо с художественным творчеством.
— Мне было интересно давить автомобили, — продолжал Сезар [101]. Это была какая‑то проблема. Я мог бы продолжать. Это было бы выгодно. И что же? Выходит, что я буду фабриковать изделия, а это вызывает у меня отвращение…
Вот так… В этом году опять девять десятых выставок посвящены показу крашеных или изваянных специализированных изделий. Часто они отличного качества, но все же это только изделия.
Кто виновен в этом? Слишком жадные купцы? Слишком податливые артисты? Слишком требовательные любители? Или это признак того, что формы выраяшния постарели? А может быть, мы временно утратили вдохновение?
Нет, конечно, не надо отчаиваться. Один мой друг привез мпе из Нью — Йорка очень красивую абстрактную гуашь, которую он исполнил там. И самое интересное в этом то, что любой человек мог бы сделать такую же вещь. Каким образом? Вы входите в «Мэйси», этот величайший в мире магазин. Там за несколько центов в ваше распоряжение предоставляется машина. Вы накладываете краску на пластинку и нажимаете кнопку. Центробежная сила делает остальное. Две минуты спустя вам выдают вашу картину в рамке, и эта картина в конце концов ничем не хуже, чем любая, подписанная знаменитым именем. Но это стоит неизмеримо дешевле, и, сверх того, это ваша собственная работа.
Использование этой машины, конечно, быстро расширится. Возможно, что и во Франции будущее живописи окажется в руках фабрикантов автоматов для больших магазинов и их филиалов…» [102]
Жан — Франсуа Шабрэн пытался рассказывать эту историю весело, но в каждой строке его статьи сквозит горечь: он понимает, в каком глубоком тупике оказалось искусство, низведенное на уровень «крашеных изделий» и оказавшееся неспособным выдерживать конкуренцию с автоматом. Я не думаю, что он и его друзья примирятся с перспективой быть отброшенными прочь безжалостными машинами, способными фабриковать такие изделия лучше, быстрее и дешевле. Возвращение на путь подлинного творчества начисто сняло бы эту угрозу — никакая машина не способна на то, на что способен настоящий художник, который занимается подлинным творчеством, а не трюкачеством и копированием обезьяньей мазни.
Но вот я слышу новый, еще более пессимистический голос, доносящийся на этот раз из Западной Германии. Это Оскар Карпа, слывущий там авторитетом в вопросах искусства, выступил с книгой «Искусство за пределами искусства», в которой он излагает свою законченную теорию умерщвления искусства, якобы изжившего себя.
Оскар Карпа в сотый раз повторяет, что в былые времена изобразительное искусство требовалось‑де обществу прежде всего потому, что оно «информировало» людей, изображая вещи, о которых люди слышали, но которых не видели. Теперь, когда существуют фотография, кино и телевидение, это уже не нужно. Возлагались надежды на абстрактное искусство как на нечто новое; но оно оказалось непонятным и неприемлемым для подавляющего большинства людей во всем мире.
По мнению Оскара Карпы, различные «авангардистские» течения представляют собой реакцию на тот факт, что человечество уже не нуждается в изобразительном искусстве как источнике информации. И он намечает такую перспективу: сначала «искусство для искусства», потом полный отказ от изображения действительности («подобно тому как природа творит, не имея прообраза, — пишет он, — производит, а не воспроизводит яблоко, искусство не хочет больше сохранять верность прообразам, хочет не воспроизводить, а производить») и, наконец, «естественная смерть» искусства.
Карпа считает, что не следует противиться такому течению событий. Надо спокойно подчиниться судьбе; пора отказаться от станковой живописи и ваяния, прекратить устройство выставок; пусть художники и скульпторы займутся прикладным искусством, помогают архитекторам, украшают быт…
Нужно ли доказывать всю фальшь и надуманность рас-суждений этого западногерманского могильщика? Никому и никогда не удавалось и не удастся убить искусство. Оно живет и будет жить и развиваться наперекор всем попыткам изуродовать его, искалечить и загнать в могилу.
Мы были бы, конечно, глубоко несправедливы к художникам Запада, если бы позволили себе распространить представление о таких пенкоснимателях от искусства, как Матье или Клейн, на всех, кто, порвав с реализмом, блуждает в сумерках формальных изысков. Подавляющее большинство этих художников живет очень тяжкой жизнью, перебиваясь с хлеба на воду, им закрыт доступ в галереи, где торгуют втридорога поделками модных мастеров, а без посредника покупателя днем с огнем не сыщешь; на выставку безвестному человеку пробиться чрезвычайно трудно; помощи нет ниоткуда…
Среди этих тысяч безвестных художников есть немало прогрессивно мыслящих людей, которые искренне хотели бы своим творчеством участвовать в борьбе народа за лучшую жизнь, в борьбе за мир и свободу. Они пытаются это делать, зачастую идя на риск еще более глубокой, на этот раз политической, изоляции: «купцы», контролирующие рынок искусства, не прощают художнику ни малейшей фронды. И тут‑то и дает о себе знать самая страшная сторона формализма в искусстве: он обезоруживает человека, лишая его самого убедительного и сильного средства борьбы, каким является реалистический метод творчества.
В самом деле, что может сказать людям художник, умеющий лишь наносить на полотно «символы» и «знаки», присущие «живописи жеста», бесформенные пятна в манере «лирической абстракции» или беспорядочно набрасывать различные «комбинации мазков»?
В сентябре 1963 года мне довелось побывать на большой выставке известного художника Роберто Себастиана Матта в Музее искусства XX века в Вене. Чилиец по происхождению, он сформировался как творческий деятель во Франции: работал в ателье у Корбюзье, близко сошелся с Сальвадором Дали и Бретоном, примкнул к сюрреалистам. В 1936 году мы видим его в Испании, в Мадриде он встречался с Гарсиа Лоркой. Когда фашисты вторглись во Францию, Матта эмигрировал за океан, но после войны верпулся в Европу. Сюрреалист Марсель Дюшан в 1946 году приветствовал Матта как «самого глубокого художника своего поколения».
И вот перед нами большая ретроспективная выставка этого художника, находящегося в зените своей славы. Мы погружаемся в странный неведомый мир зеркал, экранов, колб, змеевиков, элементов счетной машины, радиоламп,
зажимов, плавающих в сиреневых, розоватых, зеленоватых облаках воображаемого фантастического мира. Все эти предметы живут своей непонятной жизнью, иногда начинает казаться, что это даже не предметы, а какие‑то живые существа, может быть залетевшие с далеких, неведомых планет. Названия картин столь же странны и неожиданны, как и то, что мы видим: «Пилот и гарпия», «Солнце тому, кто сумеет собрать», «Психологическая морфология», «Наш мир — мншень», «Что доминирует над нами (деньги)», «Стадный инстинкт», «Западная те-левизация».
Вы вглядываетесь снова и снова в картины этого страшного, безжизненного и в то же время как‑то живущего, копошащегося в своей зеленовато — розовой жиже механического мира, и вам становится немного жутковато, и вы понимаете, что и художнику было невесело, когда он писал все это. Ощущение такое, будто вы попали в какой‑то заколдованный мир, в котором все живое — люди, животные, птицы и все растения по злой воле волшебника были обращены в металлические приборы, но продолжают жить и двигаться, звеня своими тонкими пластинами.
И вдруг под очередной картиной, где в беспокойной динамике сталкиваются стеклянные щиты и металлические аппараты, плавающие в бурных облаках, насыщенных электричеством и испускающих молнии, вы читаете: «Допрос». И автор, понимая, что его отвлеченный язык аллегорий бессилен донести до зрителя суть того, что ему хотелось бы изобразить, дает пояснение в каталоге: «Париж, 1957. Название передает содержание книги журналиста Анри Аллега «Допрос», в которой описывается, как его пытали в Алжире».
Я чувствую, что Матта хотелось выразить свою солидарность с мужественным борцом против французских колонизаторов, он, видимо, стремился передать весь драматизм и величие этой благородной борьбы. Но замысел пришел в противоречие с творческим методом, и понадобилось примечание в каталоге, чтобы раскрыть суть дела.
Обращение Матта к этой волнующей теме было закономерно для честного художника, и не случайно он снова и снова обращается к тематике революционной борьбы: пишет картину «Допрос Джамилы» (героини Алжира), едет на революционную Кубу и пишет там картины «Куба — любовь», «Уборка сахарного тростника» и дру гие. Но и тут его условный, проникнутый какой‑то космической мистикой творческий метод вступает в резкое противоречие с намерением дать образ сегодняшней революционной Кубы и обедняет замысел…
