На Антитерре две наиболее очевидные у нас противоположности, две политические системы, наиболее резко противопоставленные друг другу на протяжении доброй половины нашего XX века, — Россия и Америка — сведены воедино. Сам абрис континентов тщательно искажается, чтобы Набоков, юношей бежавший из России, смог наконец объединить умозрительно оба антипода своей раздвоенной жизни. Включая франкоязычную Канаду в свой мифический амерусский анклав, он прилаживает третью створку триптиха, создавая идеальную трехъязычную среду для своей «семейной хроники».
В какой-то момент своей текущей истории обитатели Демонии натыкаются на существование Терры. По причинам, так и не раскрытым, они оказываются неспособными переварить свое открытие — называемое «Эль-катастрофой», или «Великой Реновацией», — и реагируют на него развенчанием технического прогресса, вероятно, явившегося причиной этих явлений, и в то же время убеждением, что Терра всего лишь плод больного воображения, заняться излечением которого должны «террапевты» (весьма безобидный пример набоковской неутомимой и крайне утомительной словесной игры).
Семейство, судьбы которого описываются в «Аде», «знатнейшее на Антитерре» и представляет собой династию русско-англо-ирландского образца, проживает в королевском великолепии во всяких роскошных сельских поместьях и городских виллах. В основе романа, однако, рассказ лишь об одном из поколений, а конкретнее — инцестная связь между родными братом и сестрой (официально кузиной), а также единоутробной сестрой их обоих. История подается в виде праздных воспоминаний, излагаемых Ваном и Адой Винами, инцестными любовниками и основными героями, оглядывающимися в свое прошлое почти на столетие назад. <…>
Посулы и вознаграждение. Я так старался: читал внимательно, специально проверял по словарю многочисленные фрагменты русских транслитераций, искал значения непонятных мне слов. Кроме того, старался изо всех сил прослеживать все нити, которые Набоков в таком изобилии протягивает в своем романе, отмечать все многочисленные тайные соответствия, проникать в его мир глубже, чтобы роман перестал казаться повествованием, насыщенным сплошными препятствиями и сделался бы средством выражения, что, вероятно, и стоило от него ожидать. И теперь позволю себе спросить: а столь же стремился навстречу мне Набоков? Что я получил за свои труды (кроме кое-какого удовлетворения от обогащения своего словарного запаса такими выдающимися образчиками, как «зиггурат», «струтиозный», «клепсидра», «парвис», «инкунабула», «акразия», «борборигмичный» и т. д.)?
Лишь время и процесс литературного усвоения смогут сказать нам, хороша ли страна Демония, является ли она естественным расширением нашей культурной обжитой Среды или просто очередной terrain vague[213]. У меня лично в связи с новым произведением Набокова возникают серьезные сомнения. Первое касается все той же навязшей в зубах двойственности: слово-знак против слова-образа. В общем, по-моему, в «Аде» набоковская увлеченность собственно языком, словом-образом заходит настолько далеко, что приходит в противоречие сама с собой.
Аргумент известен: слова играют двоякую роль; с одной стороны — имеют овеществленный смысл и независимое существование в языковой трансреальности, с другой — указывают на предметы вне словесного определения в изначальном или «реальном» мире. Между этими двумя видами реальности нет резкого противопоставления, скорее имеет место нестойкий параллелизм. Стоит ему нарушиться, как мир (наши представления о котором в значительной мере обусловлены тем, как мы это называем) возвращается к безымянному хаосу, к смешению непосредственных чувственных восприятий, что, вероятно, возникает у животных, малых детей, а также у шизофреников. «Язык», в свою очередь, начинает безудержно жить собственной жизнью, и слова становятся отдельными, ни с чем не связанными объектами.
Такой мерцательный разрыв между знаком и тем, что им обозначается, составляет источник всякой поэзии. Он же, только уровнем пониже, является импульсом, вызывающим словесные игры, столь любимые Набоковым, — криптограммы, увлечение шифрами и кодами, многоязычные каламбуры. Однако язык — это просвечивающий экран, на котором мир играет тенями-силуэтами. Если слова лишить их указательной функции и сделать предметами, язык мертвеет, экран перестает отражать. Тогда писатель попадает в отчаянное положение. И пусть он мечется в поисках лексикона красок (я насчитал более 50 слов, обозначающих цвет в «Аде», включая такие термины, как «пизангово-зеленый», «флавидный» и «огуречный»), пусть он раскрывает во всей красе свои познания в редких областях; пусть он демонстрирует чудеса словесного изобретательства — все равно не сможет побудить читателя видеть описываемое. Такое наращивание слов-образов, такой каскад подробностей способен лишь озадачить, не прояснить.
В результате мы имеем дело с литературой, которая не столько восхищает, сколько озадачивает, точно сверхусложненное мастерство жонглера. И все это при отсутствии истинной напряженности в повествовании. Вместо этого внимание читателя непременно отвлекается всяческими divertisements[214] — различными уходами от темы, увертками, «словесным трюкачеством» (выражение Набокова) — и бесконечной цепью маленьких задачек в виде шифра, неясных перекрещиваний, двойных значений и т. д. Книга превращается в некий интеллектуальный тест или же в привилегированный вариант игры в прятки. Возможно, набирая при этом высокие очки, можно испытать определенное чувство элитарного удовлетворения, только, на мой взгляд, назвать это хорошей литературой нельзя.
Вторую мою оговорку сформулировать потрудней. Меня смутил сам тон повествования, несоответствие между голосом автора и существом того, что он вспоминает. Возможно, именно холодный блеск этого романа возбудил во мне подозрение, что Набоков рисуется перед аудиторией, которую презирает, и наращивает количество трюков, хорошо зная, — и давая нам это понять, — что они доступны лишь горстке его читателей. Гораздо серьезней несколько рассеянная, но все же явная распущенность. Ибо «Ада» просто перенасыщена всякими шлюхами и похабством, не говоря уже об инцесте.
Допустим, такая увлеченность сама по себе не слишком предосудительна. Но остается гадкое ощущение от неприятного смакования автором подобных тем. Не случайно Набоков неоднократно употребляет глаголы «осквернять» и «пачкать» в качестве, так сказать, перевернутых эвфемизмов при описании сексуального акта. Мало этого, такое своеобразное похотливое доктринерство — по сути, комбинация снисходительной скороговорки гида-профессионала с суетливой образованностью ученого-эротолога, читающего лекцию не слишком успевающим студентам, — не сводится к проходным, эпизодичным, чисто барочным сексуальным вкраплениям. Оно наполняет весь роман.
Одна особенно отталкивающая сцена, где злополучная Люсетт вовлекается Ваном и Адой в тройственное сексуальное действо, описана следующим образом: «То, что сложилось теперь, не вполне можно бы назвать ситуацией в духе Казановы… скорее полотном более раннего живописца, представителя венецианской (sensu largo[215]) школы, представленной (в „Запретных живописцах“) достаточно умело, чтоб выдержать пытливый бордельный, vue d'oiseau[216] взгляд». Дальнейшее излагается с маниакальным пристрастием к подробностям и радостному созерцанию всякой мерзости.
Это упорное метание между «литературой» и «жизнью» — ироничные заметки на полях, ремарочные препирательства шепотком между мемуаристами («Ох, Ван!», «Прости, кисонька, но оставим как есть») и псевдоредакторские вставки — частично, может быть, являются способом Набокова управлять своей и читательской сверхосведомленностью в смысле всего процесса, тогда как сырьевые ресурсы памяти и опыта находят художественное воплощение. Ars est celare artem[217], однако когда Набоков заставляет своего девяностолетнего повествователя сдабривать рассказ замечаниями, типа: «…это происходило, в историческом аспекте, на заре развития романа, пока находившегося в руках у приходских дамочек и французских академиков…», или: «Потом Ван с Адой встретились в коридоре и вполне могли бы обменяться поцелуем на ранней стадии развития этого романа в истории литературы», таким образом намеренно привлекая внимание к композиционной инженерии, это, скорей всего, напоминает технику литературного дзюдо.
Получается, что замысел автора направлен на то, чтобы сбить читателя с толку, чтобы само повествование входило в него неосмысленно, обманным путем проникнув через сверхпросвещенного цензора при входе (основательно, как автор, начитанного) и поражая его, еще не успевшего мобилизовать всю критику на защиту или же убраться с дороги, ниже пояса накатом жалости вперемешку со страхом. Все же вероятней всего, думается, Набоков выступает в двоякой роли: воздействуя на читателя высвечиванием подробностей помещичьего быта, завидных прелестей эксцентрики дворянства и дерзкого, но романтичного секса, он одновременно вскармливает чувство династической ностальгии по всем прелестям утраченного, проигрывая эротические сцены до самой frission[218].
