Уходит, через несколько секунд раздается выстрел.
Общее замешательство.
Сантос
(появляясь с той стороны, куда ушел Уриель)
Две жертвы пали, — вера побеждает!
Сильва
Не будем лучше, Сантос, нарушать,Торжественности страшного мгновенья!Здесь жертвы веры, что презреть смоглаНаш мир земной. Послушайте, де-Сантос,Не нам судьею быть — убийцы мы!Провозглашать идите же скорееСмирение и кротость и любовь!Теряют блеск старинные святыни.О вере вы привыкли толковать…Но что такое истинная вера?Мы искренно уверовать должныВо что хотим мы верить. ПобеждаетНе то, что носим мы в своей душе,А только то, как это в ней мы носим.
Занавес
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Среди многочисленных произведений Карла Гудкова трагедия «Уриель Акоста» является почти единственным, пережившим автора: в то время как десятки его романов, драм, комедий и критических работ давным-давно забыты, «Уриель Акоста» и поныне переиздается, читается и ставится на сцене. Это в значительной степени объясняется темой трагедии; но и в художественном отношении эта вещь весьма ценна, представляя собой лучшее в драматургии не только Гуцкова, но и всей «Молодой Германии».
Расцвет драматургической деятельности Гуцкова относится к 1839–1849 годам. Ей предшествовали длительные занятия публицистикой и критикой и появление в печати целого ряда романов. Первые драматические опыты Гуцкова («Нерон», «Марино Фалиери», «Гамлет в Виттенберге») относятся, правда, к 30-м годам XIX столетия, но они еще мало самостоятельны и художественного значения не имеют.
В 1830–40 годах Карл Гуцков (1811–1878) играл видную роль в литературной и общественной жизни своей родины, как наиболее выдающийся из писателей «Молодой Германии». Он родился в семье берлинского ремесленника, сделавшегося придворным слугой. Гудков окончил Берлинский университет, где слушал лекции Гегеля. Сперва он находился под влиянием студенческого движения буршеншафтов, но во время Июльской революции во Франции и ее отзвуков в Германии он начал все больше отходить от путаных национально-романтических буршеншафтских идей и примкнул, в конце концов, к радикально-политическому течению в литературе. Эта эволюция Гуцкова в 1831–1835 годах ярче всего вскрывается в его критических и публицистических работах этих лет, написанных на юге Германии, где происходила ожесточенная социальная борьба. Вначале, когда националистически-романтический и либерально-демократический лагери еще не были четко отделены друг от друга, Гуцков работал совместно с известным критиком Вольфгангом Менцелем и сотрудничал в его «Литературном листке» (1832–1834); но по мере того как оппозиционное общественное и литературное движение диференцировалось на «почвенников» французоедов и на либеральных демократов, защищавших идеи французской революции (хотя и очень половинчато и компромиссно), Гуцков стал одним из глашатаев буржуазных лозунгов свободы печати, совести, слова, союзов, эмансипации женщин и т. д. В «Мага Гура, история одного бога» (1833) он критикует церковно-религиозные верования, а в нашумевшем своем романе «Валли сомневающаяся» (1835) проповедует эмансипацию плоти и свободную любовь в духе сен-симонистов и Жорж-Занд. Именно к этим годам относятся наиболее радикальные высказывания Гуцкова о государстве и обществе. Но когда он, вместе с другими представителями молодой литературы, приступил в 1835 году для пропаганды своих идей к организации и изданию журнала «Немецкое обозрение», то Вольфгангу Менцелю, объявившему роман «Валли сомневающаяся» антиморальным и антинациональным произведением, посягающим на основы государства и христианства, удалось натравить на «Молодую Германию» германские реакционные правительства: постановлением от 10 декабря 1835 года германский союзный сейм запретил все вещи этого направления (даже еще не написанные), а Гуцков был посажен на три месяца в тюрьму.
В философских и публицистических работах, написанных в тюрьме и направленных в значительной степени против учения Гегеля, Гуцков уже менее радикален и фактически приходит к тому расплывчатому умеренному либерализму, который характерен для его дальнейшего творчества. В своем тюремном дневнике он резко отмежевывается от якобинцев и от всякой насильственной революции. По мнению Гуцкова, сформулированному несколько позднее, «можно лишь улучшать старое, перепахивать, удобрять невозделанную пашню, получать плод, но почва должна быть налицо». Но примиряясь с существующим общественным строем, Гуцков продолжает критиковать с позиций либерального бюргерства дворянство, абсолютизм, церковный догматизм, мистицизм, реакционный романтизм и т. д. После выхода из тюрьмы он оказался во главе «Молодой Германии»; сперва он издавал «Франкфуртскую биржевую газету», а когда в начале 1837 года она прекратила свое существование, Гудков превратил приложение к ней «Телеграф» в самостоятельный журнал, издание которого с 1838 года перешло к известной до мартовской революции 1848 года фирме «Гофман и Кампе» в Гамбурге. Годы редактирования (1838–1842) этого журнала и его гамбургский период представляют апогеи славы и литературной деятельности Гуцкова, ему удалось объединить вокруг журнала много талантливых литераторов (в их числе был и молодой Фридрих Энгельс). Но Гуцков не понял эволюции революционной мысли в Германии 1840 годов: он отклонил младогегельянское движение и резко выступил против научного коммунизма, сочувствуя одно время (1843) ремесленному коммунизму Вейтлинга; вскоре после этого он полностью отошел от общественной деятельности.
Расплывчатые буржуазно-либеральные идеи писателей «Молодой Германии», сыгравшие известную политическую роль в общественной жизни Германии в 1830 годах, к началу 1840 годов все более вырождались; многочисленные споры, возникавшие в среде младогерманцев, превратились в беспринципную литературную склоку. Энгельс дал в 1842 году следующую картину разложения этого литературного направления: «„Молодая Германия“ вырвалась из смуты бурной эпохи, но сама осталась одержимою этой смутностью. Идеи, бродившие тогда в головах в неразвитой и неясной форме и осознанные позже лишь с помощью философии, были использованы младогерманцами для игры фантазии. Этим объясняется неопределенность и смешение понятий, господствовавшие среди самих младогерманцев… Фантастическая форма, в которой пропагандировались эти воззрения, могла лишь способствовать усилению смуты. Внешним блеском младогерманских произведений, их остроумным, пикантным, живым стилем, таинственной мистикой, которою облекались главные лозунги, вызванным ими вырождением критики и оживлением беллетристики они вскоре привлекли к себе младших писателей en masse, и через короткое время у каждого из них, кроме Винбарга, образовался свой двор… Принципы исчезли, все дело свелось к личности… Где бы ни появлялся новый писатель, ему приставляли к груди пистолет и требовали безусловного подчинения. Всякий предъявлял претензию на роль единственного литературного идола. Да не будет у тебя других богов, кроме меня! Малейшая критика вызывала смертельную вражду. Таким образом, это направление потеряло всякое идейное содержание, какое еще сохранило, и погрязло в омуте скандала…»[2].
В этот период кризиса и разложения «Молодой Германии», как литературного направления, Гуцков и перешел к драме и в этой области он, перед своим окончательным примирением с существующим обществом, создал еще несколько значительных произведений. Они, правда, не достигают революционной силы драм Георга Бюхнера; но все же резко возвышаются над бездарными мещанскими комедиями и многочисленными «трагедиями рока» эпигонов-романтиков в 1820–30 годах. Новизна и сила драматических произведений Гуцкова состояли в том, что в них ставились животрепещущие вопросы современности. Еще главный теоретик «Молодой Германии» Людольф Винбарг предъявил новой драме три требования: народность, актуальность и национальное содержание. Из этих трех требований Гуцков делал особое ударение на втором, то есть на современности тематики и ее трактовке.
Так как нашей целью является характеристика основной и лучшей драмы Гуцкова «Уриель Акоста», то нам нет надобности в перечислении и анализе всех предшествующих пьес автора: мы остановимся вкратце лишь на двух важнейших из них — на так называемых «литературных драмах», предшественницах «Уриель Акоста». Мы имеем в виду «Ричард Сэвэдж» и «Прообраз Тартюфа». В обеих этих драмах Гуцков, как и в «Уриель Акоста» изображает трагедию передовой для своего времени личности, вступившей в борьбу с предрассудками и реакционными воззрениями (литературными, политическими и философскими). Во всех трех драмах автор пытается использовать сцену как место пропаганды младогерманских либерально-буржуазных идей, превращая их носителей (писателей Сэвэджа и Мольера и мыслителя Акоста) в какие-то надвременные, вечные образы благородных протестантов.
