Первая из этих драм «Ричард Сэвэдж» (1839) посвящена английскому поэту начала XVIII века, автору известных в свое время стихотворений и пьес. Ричард Сэвэдж — незаконнорожденный сын не признающей его аристократки. Вся жизнь поэта — борьба за признание его матерью, борьба против общественных предрассудков, но борьба эта безуспешна. Он попадает в тюрьму, где и умирает.
Во внешнем построении драмы Гуцков следовал биографии Ричарда Сэвэджа, данной в известной книге Самуэля Джонсона, посвященной этому поэту; но исторические данные служили Гуцкову только канвой: на основе ее он подверг личность поэта значительным и принципиальным изменениям — как это, впрочем, имеет место во всех историко-литературных и исторических драмах Гудкова. Ричард превращен в проповедника младогерманских либеральных идей, он чувствителен, исполнен мировой скорби и мало активен. Лишь местами он возвышается до резких осуждений общественной лжи буржуазно-аристократической Англии, например, в четвертой сцене четвертого действия, когда он говорит: «должен наступить день, когда люди будут видеть друг друга насквозь, как будто бы тела их из хрусталя, и всякая хитрость, всякая ложь, всякое насилие, как на словом, так и в помыслах, рассыпается, как пена».
Очень много для понимания того, как Гудков определяет роль литературы и искусства в обществе, дает другой герой пьесы, английский писатель того же времени, Ричард Стиль. Уже Сэвэдж изображен бунтарем против «неестественности» придворных классицистов, показан как сторонник шекспировской правдивости и естественности. Ричард Стиль же, пользующийся особенным сочувствием автора, выступает в качестве поборника буржуазно-либеральных свобод; причем не случайно Гуцков выбирает глашатаем своих воззрений именно компромиссного Ситля с его вечным расшаркиванием в сторону «золотой середины». Младогерманский либерал старался найти себе предшественников в истории. Это не значит, что в драме совершенно нет критики; борясь против испорченности дворянства, Стиль в то же время прекрасно понимает, что и новый буржуазный мир не правдив и он с горечью в сердце убеждается в невозможности чистой истины. Когда ему приходится выступать против матери Сэвэджа, он видит, «что в этом мире немыслима правда, за которой не скрывалась бы, пусть минимальная, эгоистическая заинтересованность». В тех случаях, где характеризуется испорченность дворянского общества (родственники матери Сэвэджа и т. д.), автор дает иногда резкую критику его, противопоставляя естественность и правдивость неестественности и предрассудкам. Гуцков видел — хотя бы на примере «Чаттертона» Альфреда де Виньи, или на трагической судьбе Шелли, Бюхнера и Граббе — какова участь поэта в буржуазно-дворянском обществе. Но беда его в том, что он у этих поэтов, затравленных реакционным обществом, видит лишь моральную борьбу «природы» против лжи. В конце драмы Стиль обращается к публике со словами: «Времена и нравы, взгляните на ваши жертвы! Да разорвутся оковы всякого предрассудка, пусть полнее вздохнет грудь и бодрее забьются сердца, пусть суета мира с его холодной просвещенностью и рабскими законами не заглушает голоса природы, могущей дать ответ грозным предчувствиям».
В начале 1840 годов Гуцков написал несколько драм и комедий, не имевших, однако, успеха («Вернер», «Графиня Эстер», «Паткуль», «Пугачев», «Школа богачей» и другие). Неудача этих пьес совпадает с кризисом творческого пути их автора. В 1843 году он выпустил историческую комедию «Косица и меч». Центр тяжести здесь перенесен на искусственную интригу и завязку, как у французского драматурга Скриба. Но эта попытка также не удалась, и в следующем году Гуцков возвращается вновь к «литературным драмам» и опубликовывает крупную историческую пьесу «Прообраз Тартюфа» (1844), в которой показана борьба Мольера вокруг постановки его известной комедии. В этой пьесе значительно больше конкретного захватывающего материала, чем в «Ричарде Сэвэдже». Столкновения драматурга XVII века с поповщиной, цензурой, абсолютизмом и т. д. не утратили актуальности и в эпоху «Молодой Германии». Пьеса изобилует намеками на современную Гуцкову жизнь (романтическая реакция Фридриха Вильгельма IV, усиление цензуры, запрещение оппозиционной литературы и т. п.). Гуцков правильно трактует образ Тартюфа, давая его не только в семейном, но и гораздо шире — в государственно-политическом плане. Борьба Мольера за постановку комедии завершается его победой. И тем не менее Гуцков заканчивает свою пьесу пессимистически: Тартюф превращен в образ, который вечно будет существовать на земле.
Мы остановились на «Ричарде Сэвэдже» и «Прообразе Тартюфа» потому, что они по своей идейной направленности и по форме своего построения являются непосредственными предшественниками трагедии «Уриель Акоста», написанной в 1846 и изданной в 1847 годах. Она представляет собою драматическую переработку новеллы Гуцкова под заглавием «Амстердамский саддукей».
Главным героем трагедии является, как и в названных пьесах, историческая личность — именно мыслитель XVII века Уриель Акоста (правильнее Дакоста)[3]. Он родился в 1580–85 годах в Португалии и умер в 1640 году в Амстердаме. Отец его, Бента Дакоста принадлежал к зажиточному еврейскому роду, получившему дворянство и перешедшему в католичество. Предки Уриэля Акосты в течение целого ряда столетий жили на Пиренейском полуострове. После вытеснения оттуда мавров начались сильные преследования евреев, а в 1492 году был издан эдикт о безусловном изгнании тех, кто не примет католичества.
Началось массовое насильственное крещение евреев (получивших название «марранов»). Эти марраны и потомки их продолжали находиться под наблюдением инквизиции, подозревавшей их в тайном сочувствии иудаизму. В связи с этими гонениями в XVI и XVII веках очень усилилась эмиграция марранов из Испании и Португалии, главным образом, в Нидерланды, где они, особенно после нидерландской революции, пользовались довольно широкой свободой. Сюда, в Нидерланды (Амстердам) в XVII веке эмигрировало и семейство Мигуэля Спинозы и Уриеля Акосты.
В Амстердаме еврейская община пользовалась широким самоуправлением. Все вопросы религии решали раввины, и их постановления были строго обязательны для всех членов общины. Но сама еврейская община Амстердама по своему культурному уровню и социальному составу была далеко не однородной. Выходцы из Испании и Португалии (марраны), которые теперь отбросили навязанное им католичество и перешли в иудейство, обладали богатой культурой южноевропейского Ренессанса, знали романские (и часто латинский) языки и, наоборот, не знали еврейского языка и не соблюдали строгого ритуала восточных переселенцев (ашкенази). Бывшие марраны (которые теперь назывались сефарди) составляли преимущественно богатый патрициат, в то время как раввинат по преимуществу вербовался из ашкенази. В трагедии Гуцкова типичным представителем патриция — сефарди является отец Юдифи, Манассе, а фанатиками раввинами — Сантос и Бен-Акиба.
Уриель Акоста до переселения с семьей в Амстердам учился в Коимбрском университете в Португалии; по окончании его в 1608 году у него усилились религиозные сомнения, и между 1612 и 1616 годами он тайно уехал с матерью, четырьмя братьями и сестрой в Амстердам, где перешел в иудейство. Один из братьев его скоро сделался совладельцем банка в Гамбурге, куда Уриель Акоста временно переехал; здесь им был выпущен первый его памфлет против «преданий» в еврейской религии. Затем, около 1623 года, он написал книгу против загробной жизни и бессмертия души. Так как эта книга являлась вызовом раввинам и всем верующим, то по поручению раввина против нее выступил Самуэль Дасильва (также изображенный в трагедии Гуцкова), и на основании этого ответа Акоста был подвергнут торжественному отлучению.
Приблизительно через десять лет, в 1633 году, Акоста предпринял шаги к внешнему примирению с синагогой, хотя по своим убеждениям он оставался деистом и утверждал смертность души. Но необходимо иметь в виду, как тяжело было общественное положение отлученного: его родные братья присвоили себе его средства, расстроили предполагавшийся его второй брак и т. д. Уриелю Акосте было поставлено раввинами условие: отречься от всего написанного, подвергнуться бичеванию, лечь на пороге синагоги, чтобы все переступали через его тело, а если он на все это не согласен, то ему предстоит подвергнуться так называемому великому отлучению: Акоста все же не пошел на эти унижения. Тогда началась отвратительная травля Акосты: от него с ужасом отвернулись все родные, его оплевывали на улице, против него было написано множество памфлетов и т. д. Не выдержав общественного бойкота и совершенного одиночества, он, в конце концов, вынужден был согласиться на унизительные условия отречения: его силы были уже надломлены и он вскоре после этого покончил с собой.
