98
Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга «Пиппа проходит», первый вариант которой декларативно отсылает к Браунингу и называется «Пиппа проходит» (1909), второй — «Дом, милый дом» (1914) — получает название, соответствующее названию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источником фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в качестве «сильного автора»1, к чему он, несомненно, стремился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осознает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, «сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилонской башни» (Гедульд, 1971:56), — заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: «Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет восстановлено истинное значение понятия «братство» (Гриффит, 1969:49—50).
По мере усиления профетического сознания (особенно со второй половины десятых годов) у Гриффита усиливается тенденция к противопоставлению нового искусства, как искусства, восходящего к самим истокам языка (ситуация до строительства Вавилонской башни), иным видам искусства, что выливается в чрезвычайно сильное вытеснение наиболее существенных
99
источников собственного творчества. Поэтому, вероятно, наиболее последовательному искоренению подвергается театр, которому Гриффит отдал двенадцать лет жизни. Театральные заимствования сохраняют свое значение на протяжении всего творчества Гриффита. Его ранние экранизации классических поэм и романов, сделанные в фирме «Байограф» в основном базировались на одноактных их адаптациях, популярных в театре тех лет (Мерритт, 1981:6). Множество знаменитых находок Гриффита более позднего периода также являлись прямыми заимствованиями из театра. Рассел Мерритт перечисляет целый ряд таких скрытых цитат: крещение мертвого ребенка в «Пути на Восток» взято из инсценировки «Тэсс из рода д'Эрбервилей»; эпизоды из «Сироток бури», где Жак Форже-Нот считает отмщенных врагов по пальцам, повторяют соответствующие эпизоды из театральной инсценировки «Графа Монте-Кристо» и т. д. (Мерритт, 1981:8). Многочисленные заимствования из театральной мелодрамы вскрыты в работах режиссера Джоном Феллом (Фелл, 1974:12—36) и Риком Олтменом. Последний отмечает одну интересную черту — игнорирование критиками-современниками театральных источников фильмов Гриффита: «они идентифицируют ту драматическую версию, из которой непосредственно почерпнул режиссер, но считают, что сравнение фильма с эфемерной и посредственной театральной постановкой мало что дает. Чаще критики слепо постулируют связь фильма с романом, к которому он якобы восходит, в то время как даже минимальные изыскания ясно обнаруживают театральную постановку в качестве важного и прямого источника фильма» (Олтмен, 1989:323—324).
Эта слепота критиков находится в прямом соответствии с установками самого Гриффита. Мерритт с изумлением отмечает, что широчайший спектр заимствований сопровождается чрезвычайно агрессивным
100
отрицанием связей с театром: «Возможно, наиболее необычной чертой, характеризующей гриффитовскую задолженность перед театром, является устойчивый отказ признать эту задолженность. Чрезвычайные усилия, приложенные им, чтобы стереть все ее следы, выходят далеко за рамки художественного камуфляжа» (Мерритт, 1981:11). Показательно, что сам исследователь объясняет негативное отношение Гриффита к театру психологической травмой на сексуальной почве, пережитой им во время работы в театральной труппе, то есть, по существу, прибегает к тем же психологическим мотивировкам, что и Друзи по отношению к Дрейеру.
Если же отбросить эти психологические мотивировки, то мы окажемся перед лицом определенной стратегии организации текста, которая лежит в области структурирования интертекстуальных связей фильма. Гриффит упорно отрицает всякую преемственность между театром и кино. В июне 1914 года в журнале «Театр» он заявляет: «Кино не может ничего позаимствовать у так называемой профессиональной сцены, потому что американские режиссеры и драматурги просто не могут ничего ему предложить» (Гедульд, 1971:32). В том же году в ответах Роберту Грау Гриффит вновь категорически отрицает продуктивность влияния театра на кино: «Сцена есть порождение веков, она основана на некоторых неизменных условиях и существует в предопределенных границах <...>. Кино, хотя и насчитывает лишь несколько лет, неограничено в сфере своего приложения, бесконечно в своих возможностях» (Гедульд, 1971:33). И далее Гриффит размышляет над тем, что станет с кино, когда оно полностью исчерпает мировой театральный репертуар. Именно это время представляется ему временем подлинного расцвета кинематографа. Таким образом, кинематограф, по Гриффиту, развивается в ситуации полного исчерпывания интертекстуальности
101
и одновременно абсолютного раскрепощения. «Бесконечность возможностей» приравнивается к преодолению театрального наследия. Гриффит систематически подчеркивает, что создаваемый им киноязык в каждом своем элементе есть отрицание языка театра. История кино становится историей эмансипации от влияния старших искусств (эта точка зрения до сих пор бытует в кинолитературе).
В то же время Гриффит все интенсивней осмысливает театр как воплощение какой-то странной кощунственной греховности — Вавилона, Содома и Гоморры. В своих поздних мемуарных текстах он гиперболизирует чувство стыда, испытанное им при вступлении на сцену: «Даже сейчас я ощущаю унижение этого часа... Я стыдился, что брошу тень на репутацию своего отца, если его друзья узнают, что я его сын... Я стыдился идти домой, мне было стыдно находиться на улице» (Мерритт, 1981:12).
Этот мотив затем появится в браунинговском цикле Гриффита.
Таким образом, наиболее близкий и систематический источник заимствований подавляется Гриффитом с подчеркнутой агрессивностью. Одновременно осуществляется поиск «соперничающего источника вдохновения». На первом этапе в качестве такого источника им провозглашаются поэзия, слово. Обращение к литературе маскирует театральные истоки гриффитовского кинематографа. Эта маскировка возможна благодаря введению в систему интертекстуальности «третьего текста», интерпретанты, понимаемой в данном случае чрезвычайно широко — как целый вид художественного творчества, некий «суперархитекст». Выявление театральных источников, по существу, не обогащает семантику фильма Гриффита — театральный источник слишком близок к фильму, чтобы сопоставление с ним не породило тавтологии. Третий текст, «гиперинтерпретанта», не просто уводит фильм
102
от плоского удвоения, но придает ему смысловую глубину, необходимую для превращения его в «полноценное» произведение искусства. В таком контексте стратегия Гриффита может пониматься как стратегия, облегчающая зрительский поиск третьего текста. Гриффит — своими декларациями, критики — своей слепотой создают для зрителя дополнительные удобства в поисках углубляющего, а не уплощающего смысл интертекста. Камуфлирование эволюционной преемственности, таким образом, может пониматься как организация стратегии чтения текста. Этот момент особенно значим для нас, так как он позволяет соединить уровень чтения текста с механизмами эволюции кино.
Важно это еще и потому, что позволяет преодолеть интерпретационный тупик, создаваемый ложным цитированием. Ложная цитата в таком контексте может пониматься как указатель наличия истинной цитаты, маскируемой и скрываемой ею. Ложная цитата стимулирует поиск иной цитаты, иного интертекста, способного снять видимую аномалию. В большинстве случаев ложная цитата оказывается эффективным стимулятором интертекстуальных процессов, особенно значимым в силу своей видимой аномальности, ненормализуемости.
Обратимся к экранизации Браунинга.
4 октября 1909 года выходит на экраны «Пиппа проходит». Этот фильм сыграл выдающуюся роль в изменении отношения к кинематографу в американском обществе. 10 октября «Нью-Йорк Тайме» впервые посвятила статью кинофильму, и им был «Пиппа проходит». Из ярмарочного развлечения кино становилось респектабельным искусством. Поэтическая драма Браунинга, легшая в основу фильма, справедливо относится к сложнейшим драматическим и литературным текстам XIX века. Успех Гриффита был столь ошеломляющ, что рецензент «Нью-Йорк
