поэзия «втихомолку», поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные («живописные») возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и «навевающим», «подсказывающим» те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).
Я не согласен с утверждением, что лирический субъект Верлена – одинокая личность, но поэт действительно говорит почти всегда о себе и от себя. Внешний мир присутствует в его поэзии не сам по себе, но преломленным в сознании – «как продолжение собственного „я“, как точка приложения эмоций». Неслучайно крупный австрийский литературовед, «человек из послезавтра», как называли его современники, Герман Бар видел в Верлене пример отказа от «объективности», углубления в бытие путем «изображения нашего внутреннего универсума», того открытого Верленом и французскими импрессионистами проникновенного самоанализа и «преломленного» сознанием художника мира, которые Авенариус и Мах положили в основу философии эмпириокритицизма.
Мощь интуиции Верлена, его глубокое осознание себя открываются нам уже в первом стихотворении сатурнического цикла, где мудрецы прежних дней полагают, что родившийся под знаком Сатурна в безрезультатной погоне за идеалом встретит немало горя, ибо огонь, текущий в его жилах, делающий жизнь страданием, не может быть погашен холодом разума.
В «Сатурнических поэмах» робость уживается с потрясенностью, чудовищность – с мистицизмом. Мир здесь развеществлен: тонкие нюансы, смягченные контуры, ослабленные мерцающие краски, приглушенные звуки, мимолетные запахи. – Мир сквозь тонкий поэтический флер мягкой расплывчатости: ничего яркого, ослепляющего, ошеломляющего. Даже пристрастие к приглушенным эпитетам и парнасской сдержанности подчеркивает зыбкость явлений, лишенных примет.
Поэзия раннего Верлена задушевна, прозрачна, нематериальна; это почти чистая духовность. Роль слов и мыслей вторична; ощущения оторваны от источника и самоценны, независимы; осязательность уступает мечте, звучность – тишине, зрение – дыханию. Внутренний мир поэта перевешивает внешний, субъективность окончательно ставится в центр поэзии.
Расширяя пределы поэзии, Верлен стремится устранить границу между душевным состоянием и миром. В «Мистическом вечернем сумраке» воспоминания суть впечатления от заката, а импрессионистский пейзаж слит с музыкальной мыслью. В «Классической Вальпургиевой ночи» эти границы уже полностью уничтожены: заполняющие ночной сад призраки – это и есть мысли поэта, угрызения его совести. Мощью субъективности поэт соединяет зрительные и звуковые впечатления, возникает образ черной тишины, падающей с ветвей деревьев.
«Поэтическое искусство» – манифест, возникший как реакция на строгость стилистических предписаний, обычаи головного риторства, догматизм парнасцев, которые еще не забыли «Поэтическое искусство». Верлен недоумевал, почему пародию на Буало объявили эстетической программой:
Нельзя же понимать «Поэтическое искусство» буквально… ведь это только песня, да я и не стал бы строить теорий!
Тем не менее «De la musique avant toute chose» конечно же лозунг, девиз, противопоставление смысла и музыкальности, призыв к грядущей «чистой поэзии» Поля Валери, к подчинению лирики музыке. Музыка прежде всего – ибо музыка размывает четкость и контраст. В мире, где хозяйничают Прюдомы, поэту необходимы полутона, оттенки, абрисы, тонкие переходы – нюансы вместо резких очертаний, зыбкость линий вместо контура, подвижность вместо застылости.
Определенность, однозначность слова чужды свободному поэту. Он предпочитает chanson grise – хмельную песнь, поскольку в ней присутствует искомая зыбкость. Понятно, почему он так чурается программ: любая теория связывает вольного поэта, ни в чем не терпящего ограничений.
Первейшая задача поэта – «сломать шею красноречию», этому упакованному в блеск обману. Отсюда – новаторство формы: нечетные размеры, ассонансные рифмы, внутренняя дисгармония, нетрадиционное членение стихотворной строки.
Вклад Верлена в стихосложение связан с ломкой классической силлабики, трансформацией александрийского стиха. Символический верлибр возник в процессе членения последнего с помощью модернистских цезур и непривычных переносов, трансформирующих стихотворную ритмику в ритмизованную прозу. Хотя сам Верлен иронизировал над версификаторскими новациями поэтов рубежа 1890-х, именно он проложил им путь.
Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу; если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен, по существу, взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.
Новации Верлена не ограничились трансформацией силлабики и «войной риторике» – он творец нового поэтического языка, не чурающегося «улицы» и «низа»:
…Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: «Аh! Dans ces mornes séjours// Les Jamais sont les Toujours»), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности.
Ведь смысл и назначение поэзии – разбудить в душе человека глубокое, смутное, не поддающееся анализу чувство, овладеть пластической формой слова, его цветом, запахом, внутренней гармонией.
Впоследствии для Иннокентия Анненского музыкальный потенциал слова станет восполнением недосказанности произведения.
Для новой поэзии полифония стала проявлением дионисийского начала, осознанного Ницше как момент рождения трагедии из духа музыки. Здесь метафора воплощала в себе стихию «чистого движения», переданного верленовской словесно-музыкальной структурой стиха. Андрей Белый писал в «Символизме»:
Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире… Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безóбразную непосредственность музыки.
Не событиями захвачено все существо человека, а Символами иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки. Дух музыки – показатель перевала сознания. Не к драме, ко всей культуре, обращен возглас Ницше: «Увенчайте плющем чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тигры и пантеры, ластясь, лягут у ваших ног… вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда»… Современное человечество взволнованно приближением внутренней музыки к поверхности сознания. Оно захвачено не событием, а символом иного. Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества. Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах. Душа не звучит их – не узнают они ничего.
Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души – вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары.
