остатков враждебных советской власти группировок […] Не делают попытки взглянуть с партийной точки зрения на
вредительскую «деятельность» анонима также и многочисленные представители различных центральных организаций, поспешивших, как уверяет Нариньяни, снарядить целые обследовательские комиссии по поступившим к ним доносам. […] И ни у одного из этих попусту проедающих командировочные ревизоров не возникает мысль, что недостойно советских людей идти на поводу у мерзавца, что надо расследовать не его заявление, а его личность, что надо, другими словами,
политически расшифровать происки анонима и мобилизовать коллектив на его разоблачение [708] (курсив мой. —
Е. Д.).
На наших глазах бытовой сюжет переписывается в уголовно-политический, придавая зловещий оттенок фразе, оброненной Е. Сурковым при анализе этой пьесы: «Действительно, способность смеха терроризировать зло огромна»[709].
Именно потому, что герой не является номенклатурным персонажем, критика требует «обобщений», которых обычно избегала:
Подлинная сатира всегда бьет зло в самом его основании, поражает порок в самом его корне. За индивидуальным характером, действующим в сатирической комедии, обязательно должна прощупываться породившая его почва. Нельзя было поэтому, взявшись за тему о клевете и клеветниках, ограничиваться индивидуальным, бытовым объяснением возникшего конфликта[710], —
наставляла критика автора «Анонима». Нельзя представить себе подобные требования, когда речь шла о «Карьере Бекетова»: вскрыть «корни» того, что критика называла «бекетовщиной», означало бы перевод разговора в русло политических категорий — вещь немыслимая в 1949 году.
В 1952–1953 годах ситуация была иной. Если за анонимом Бекетовым критика никакой политической реальности не усматривала, то анониму Нариньяни она ее буквально навязывала. Яков Эльсберг, один из самых известных литературных доносчиков, с явным знанием дела писал о том, что, подчеркнув лишь обывательские склонности своего героя и изобразив его пошляком, драматург, по сути дела, отказался от сатиры:
Одно из действующих лиц характеризует его (Кравченко. — Е. Д. ) в финале пьесы как «человека с двойным дном». Если, однако, Кравченко действительно фальшивый человек, то такая его сущность не может проявиться лишь в клевете против товарища по работе. В пьесе же речь идет исключительно об этом. Вновь встают недоуменные вопросы: как же выработался такой подлый характер, какова его подлинная сущность, куда идет Кравченко? [711]
Критикам, автору, остальным персонажам пьесы и даже зрителям хотелось бы, чтобы Кравченко шел в тюрьму. Причем по политической статье. Вина за то, что этого не случилось, полностью возлагалась на автора. Незадачливый автор, извлекший уроки из критики Софронова и задумавший ради развлекательности заинтриговать зрителя тайной анонима, создал детектив вместо требуемой теперь «типизации». Вместо того чтобы развенчивать «анонима», детективный сюжет требовал как можно тщательнее его скрывать. Поэтому, как писал Николай Погодин,
сатирический образ клеветника не мог быть написан в этой пьесе, ибо для того, чтобы в конец запутать зрителя дутыми эффектами интриги, автор позволяет предположить чуть ли не в каждом из своих героев возможного клеветника, не понимая при этом, что таким образом он в искаженном и очерненном виде представляет весь коллектив советских людей, действующих в пьесе. В результате как раз клеветник-то у Нариньяни из комедии и вынырнул, можно смело сказать, вышел сухим из воды. Тут не только не осталась нераскрытой сущность отрицательного, аморального, антисоциального явления, но хуже — автор не сумел пригвоздить к позорному столбу негодяя, свалил все с больной головы на здоровую, изобразив дело так, будто коллектив советских людей морально безоружен перед лицом клеветника и сможет обрести силу лишь в статье уголовного кодекса, предусматривающей наказание для клеветников[712].
Однако постоянные срывы сюжетов всех этих пьес в развлекательность, детектив, водевильность не были только следствием низкого профессионализма или политической близорукости авторов. Они были результатом невозможности сатиры, которая, с одной стороны, должна была «накапливать в обществе критический материал», готовя его к новой волне чисток, а с другой — избегать не только политического и классового, но и какого бы то ни было социального анализа. В этих ножницах расцвет советской сатиры был обеспечен: соцреализм наиболее аутентичен, когда развивается внутри закрытой системы. Давно замечено, что именно благодаря существующим ограничениям многие структурно лимитированные вокабуляры обретают творческий потенциал. Сталинская сатира была примером подобного рода.
Террор смехом
Пьесы, о которых идет здесь речь, характеризуются повторяемостью и укорененностью сюжетов и типажей. Это свидетельствует о том, что в них воспроизводится травматический опыт, закрепленный в специфическом политическом ритуале (а пьесы эти являлись несомненным продуктами политических кампаний, акциями прямого политического действия, хотя и с вымышленными персонажами). Тот набор персонажей — номенклатурных «кадров», который представлен в сталинской сатире, те отношения, которые складываются между ними, и те провалы, в которых они оказываются к концу действия, не оставляют сомнений в том, что здесь воспроизводится политический ритуал чисток. Жанр этот потому и сформировался окончательно сразу после войны, что в эпоху Большого террора на театральных подмостках не надо было ставить то, что разыгрывалось в жизни и что без остатка заполняло собой социальный медиум.
Сюжеты, подобные тем, что предлагала зрителю сталинская сатира, не рождаются спонтанно и не закрепляются столь прочно без опоры на социальный опыт и без политического запроса на воспроизводство и напоминание об этом опыте (именно потому сатира и «возродилась» накануне планируемой волны террора). Трудно найти лучшую иллюстрацию к теориям историков-ревизионистов о низовой природе Большого террора, чем сталинская номенклатурная сатира. То, что происходило в стране в этот формативный для советской нации период во всех социальных сферах — от управления предприятий и технического руководства до партийных, профсоюзных и советских органов — перманентное и многократное низвержение и обновление руководства, «критика снизу», словом, «срывание масок», — имело глубокие социальные корни[713].
В конечном счете, в этих пьесах разыгрывалось в сценах и лицах то, к чему был приучен «рядовой зритель» в 1930-е годы. Речь идет о «критике и самокритике». Это был не просто лозунг. «Критика и самокритика» понимались как акты прямого насилия. В 1928 году один из ведущих рапповских критиков Сергей Ингулов, который с 1935 года до своего ареста в 1937 году возглавлял Главлит, писал о советской критике:
Критика должна иметь последствия: аресты, судебную расправу, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы… В советской печати критика — не зубоскальство, не злорадное обывательское хихиканье, а тяжелая шершавая рука класса, которая, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки. «Добей его!» — вот призыв, который звучит во всех речах руководителей советского государства[714].
Именно так и задумывалась кампания, начатая Сталиным
