и среди руководителей предприятий. Волна критики и доносительства со стороны масс прямо-таки смела старое руководство[723].
Сюжет, сильно напоминающий происходящее в сатирических пьесах.
Послание, которое было адресовано рабочим и которое являлось «сигналом для высвобождения всей накопленной ярости, агрессии, потребности в мести, крайне запутанного клубка из оправданной критики и самого низкого сведения личных счетов»[724].
Все описанные здесь коллизии, но лишь в смягченной и приспособленной к «мирной жизни» форме, и есть коллизии сатирических пьес. Только то, что после войны происходило на театральных подмостках, в годы Большого террора происходило на сценах собраний.
На бесчисленных сценах от Киева до Хабаровска местные актеры выступали в своего рода спектаклях, во всеоружии политических обвинений, банальностей, личных счетов и грязных конфликтов. Упреки вызывали ответные упреки, проиллюстрированные деталями повседневной жизни: кто с кем пил, кто зарабатывал больше положенного, кто сделал недопустимое политическое замечание. Это не была история только об одном-единственном злодее и многочисленных жертвах — имела место гораздо более сложная драма, в которой политическая репрессия стала лишь удобным выражением ненависти к начальникам, споров по организационным вопросам и личных амбиций[725].
Трудно, кажется, точнее описать то, что происходит в советских номенклатурных сатирических пьесах, сложившихся «по мотивам» только что прошедшего страшного представления (согласно Марксу, во второй раз — в форме фарса). В 1937 году
Сталин и его сторонники использовали демократию как метод, призванный завоевать поддержку рабочего класса и выковать объединенную партию, из которой будут вычищены оппозиция и коррупция. Они рассматривали личные феодальные владения, возникшие вокруг локальных элит, как препятствие[726].
Неудивительно, что выковавшийся в горниле Большого террора советский человек был восторженным приверженцем чисток и репрессий. Он и был зрителем этих сатирических пьес.
Итак, Большой террор 1930-х годов имел многосторонние политические импликации и привел к глубоким социальным трансформациям. В его ходе окончательно распались независимые деревенские сетевые структуры, а вчерашние крестьянские массы в результате предметных уроков «классовой борьбы» и внедрения образа врага стали куда более дисциплинированными. Номенклатурные кадры, приведенные в ходе террора к гомогенизации и лишившиеся всякой политической самостоятельности, также перестали представлять даже потенциальную опасность для центральной власти. Общество оказалось приведенным к управляемости в том смысле, как понимал ее Сталин.
Организованный сверху «огонь по штабам» — испытанное орудие режимов, подобных сталинскому. Но именно потому, что террор не может быть перманентным, в обществе должно сохраняться ожидание того, что остывший по приказу сверху кратер может проснуться в любой момент. Поддержание мобилизационного состояния общества оказывается в этих условиях насущной политической задачей. То, что происходило в эпоху Большого террора по всей стране — руководство множества предприятий было обезглавлено, а его авторитет в условиях нараставшей критики и поиска врагов и вредителей подорван, — не было одноразовой акцией, но было рассчитано на непрямое воспроизводство, в том числе через театр, который разыгрывал ситуации чисток. Происходившее на сатирической сцене должно было не столько «лакировать» советскую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества. В этом постоянном напоминании о пережитом опыте читалась угроза; вновь и вновь повторяя на театральных подмостках ритуал чистки, советский смех, будучи превращенной формой страха, выполнял свою основную, террористическую, функцию.
Водевильная метасатира: Хихикающие Гоголи и Щедрины
До 1953 года советская сатира представляла собой, по сути, смесь производственной пьесы с водевилем. Уже к концу 1930-х годов производство так называемых бесконфликтных пьес стало поточным. Советские водевили, стыдливо именовавшиеся «лирическими комедиями» — с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и т. п., типа пьес Виктора Гусева «Дружба» и «Слава», написанных стихами, — заполнили советские сцену и экран. Снятый по одной из пьес Гусева фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» дает представление об этом пользовавшемся широкой популярностью жанре. Критика тоже была довольна уровнем «реализма» этих пьес и фильмов, утверждая, что, к примеру, в картине Пырьева «Трактористы» «показаны реальные жизненные отношения, существующие в колхозной деревне, которые сложились на основе социалистического отношения к труду и собственности»[727].
Чтобы представить себе, что являла собой образовавшаяся на месте сатирического жанра «положительная сатира» — смесь водевиля с легкой социальной критикой, — обратимся к одной из самых популярных комедий первых послевоенных лет — пьесе В. Дыховичного и М. Слободского «Факир на час» (1945).
Типичная в стране всеобщего дефицита ситуация: в гостинице нет номеров для командировочных. Приезжие спят в вестибюле. Но для ожидаемого артиста-факира номер забронирован. «Защищает» гостиницу от наплыва гостей неприступная заведующая Олимпиада Александровна. Фоторепортер Коля предлагает писателю Караванову не скрывать, что он «знаменитый журналист и писатель, она мигом „люкс“ найдет!.. Это она артистов не боится, фельетона-то она побоится» (собственно, сама пьеса — расписанный в диалогах фельетон). Но Караванов отказывается:
Довольно с меня банкетов, выступлений, совещаний… Я приехал в этот город как обыкновенный гражданин, незаметный наблюдатель. Мне хочется видеть людей такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими они хотят попасть в литературу.
Итак, зрителю обещан «реализм», но тут происходит «неожиданное происшествие»: сохраняющего свое «инкогнито» Караванова принимают за… факира. Ему тут же предоставляют номер, и работники гостиницы начинают ходить к нему с просьбой загипнотизировать их, чтобы помочь им от различных недугов (кому-то — побороть страх перед начальством, кому-то — избавиться от выпивки, от равнодушия, от бюрократизма и т. д.).
И вот всегда безропотная «загипнотизированная» уборщица гостиницы заявляет заведующей:
гражданам пассажирам картинку на стену хочется. И чтоб душ работал. И чтоб скатерти чистые были. […] Жильцу, матушка, ласка нужна. Он на земле странник, по-теперешнему — командировочный. Он, может, дома своего сколько не видел. Да сколько еще не увидит. Здесь ему должен быть дом… Уют… Отдых… А у нас что? Спальная контора!.. Ночлежный цех на все сто процентов!.. Вот!
Олимпиада Александровна потрясена «безответственным выступлением» уборщицы, но спрос с нее невелик: «Не знаю, матушка, ничего не знаю, я усыпленная…»
Но и сама Олимпиада Александровна пришла к «факиру» за помощью: она страдает бессонницей, ей снятся кошмары, во сне она ругается с постояльцами и просыпается от собственного крика. Дошло до того, что «муж третий месяц спит на диване, в кабинете. Потому что в полусне я уже несколько раз грозила выселить его в Дом колхозника». По совету «врача» начальница перестает ругаться с «жильцами».
Является вечно пьяный швейцар и просит излечить его от пьянства. А пьяницей он стал из-за «бездушия начальства»: он раньше не пил, но один раз
