написанная им для народного театра Шиканедера, «Евгений Онегин» Чайковского, оперы Верди.
В «Графе Калиостро» мне хотелось приблизить музыкальный язык оперы к современной городской интонации и сегодняшней музыкальной среде, а с другой стороны, это должно было быть помножено на шутливую комическую имитацию музыки XVIII века.
В то время Микаэл Леонович просто бредит оперой. Он много думает о том, что есть опера сегодня, что есть современная опера. С его статьи «Опера: попытка прогноза?» начинается большая дискуссия в газете «Советская культура». Я занималась этой статьей, а позже – всей дискуссией. (Скажу честно: был еще один, тайный, резон в этой затее. Нам нужно было прикрытие для наших встреч. Опера была замечательным для этого поводом.)
Тогда это еще совпало с недолгим периодом пребывания Микаэла Леоновича в Союзе композиторов. Позвал его «на секретариатство» Родион Щедрин. Но, в отличие от Родиона Константиновича, Микаэл Леонович отнесся к этому приглашению не как к формальному «представительству». Он дал согласие и стал работать. Он пытался заниматься социальными вопросами, проводил круглые столы на темы, которые считал актуальными, важными, просто помогал людям. Эта его наивная вера в то, что наконец-то он востребован, воспринималась как чудачество, как странность.
Позже он иногда спрашивал меня: «Почему меня так не любят в Союзе композиторов?» Ведь, действительно, его любили всегда и все люди, с которыми он соприкасался. Его не любили только в Союзе композиторов (исключение – вахтеры, гардеробщики, секретарши). Ему трудно было это объяснить. Но как-то, когда мы были на фестивале тюркского кино в Ашхабаде, талантливый режиссер из Киргизии, ученик Владимира Наумова, рассказал такой случай. Когда он заканчивал ВГИК и снимал диплом, одним из героев его фильма должен был стать Микаэл Таривердиев. Молодой режиссер снял его скрытой камерой, когда Микаэл Леонович подъезжал к Союзу композиторов. Вышел из «мерседеса», легкий и элегантный, небрежно захлопнул дверцу машины, закурил трубку и стал подниматься по лестнице. В картине Таривердиев был нужен как воплощение другой, какой-то особенной жизни. Наумов попросил вырезать этот эпизод. Но можно себе представить, какое впечатление Микаэл Таривердиев производил на композиторов?! Страшно подумать. Действительно он был из другой жизни. Но только они никогда не понимали, из какой именно. А Микаэл Леонович не понимал, что ему можно завидовать. Сам он не знал чувства зависти. Поэтому представить его в других не мог. Он вообще часто иронизировал над собой, говоря: «Я же человек без воображения. Меня снимают телекамерой, а я не волнуюсь нисколько. Я представить себе не могу, что меня смотрят миллионы». Или: «Я могу плавать сколько угодно. Когда я плыву, я не представляю себе той глубины, которая находится подо мной».
Мне кажется, что его всегда хорошо понимал Родион Щедрин. Понимал, над какими глубинами плавает Микаэл Таривердиев, сочиняя музыку. А он действительно сочинял музыку именно так, не задумываясь о глубине, а существуя в ней, естественно с ней воссоединяясь.
С Родионом Щедриным Микаэл Таривердиев дружил много лет. Но не на почве музыки. Он прекрасно описал их совместное времяпрепровождение в Сухуми, где оба занимались водными лыжами, а потом – виндсерфингом. Эти отношения были если не идиллическими, то очень насыщенными, энергичными, интересными, эмоциональными. Конечно, в этом контексте была и музыка. Микаэл Леонович неоднократно поддерживал Щедрина, когда тому это было нужно. Он выступал на худсовете Большого театра, когда речь шла о судьбе премьеры балета «Чайка». Он всегда откликался на любую просьбу Родиона, иногда во вред себе, полагая, что иначе предает товарища. Например, когда Владимир Федосеев только пришел в Большой симфонический оркестр, он предложил исполнить программу из произведений Микаэла Таривердиева. Щедрин боролся против Федосеева, его прихода в оркестр. Микаэл Леонович не счел возможным в это время сотрудничать с оркестром. Как он об этом потом жалел!
И все же Родион его понимал. Сегодня, когда я перечитываю его предисловие к книге Анатолия Цукера о творчестве Микаэла Таривердиева (издательство «Советский композитор», 1985), я понимаю, что он понимает. Один из немногих. Жаль, что судьба переставила акценты в их взаимоотношениях с водных лыж и серферов на музыку. Впрочем, в этом – и в этой дружбе, и в разрыве, и в видимом примирении, во всех их отношениях – была какая-то предопределенность.
Как была предопределенность во взаимоотношениях с Борисом Александровичем Покровским, поставившим из четырех опер Микаэла Таривердиева три: «Кто ты?», «Граф Калиостро», «Ожидание». Свое отношение к Покровскому Микаэл Леонович выразил когда-то одной фразой: «Говорят, что в Камерный театр две очереди. Слушателей и композиторов. Это те очереди, в которых я готов стоять». Он неоднократно писал и о театре, и о Покровском, в своей книге он написал и об их совместной работе. А вот о том, что думает Борис Александрович, о его взгляде на их работу, на то, кто он, Микаэл Таривердиев, я спрашивала Покровского осенью 1996 года. Я полностью привожу текст нашей с ним беседы, для меня очень дорогой.
Борис Покровский
(беседа в сентябре 1996 года)
– Борис Александрович, когда вы впервые услышали о Микаэле Таривердиеве?
– У меня такое впечатление, что я всегда знал, что он есть. И это не мистика, просто он всегда был популярен. Популярен объективно. Не потому, что его особенно часто исполняли и были какие-то для этого указания. Вероятно, была какая-то необходимость в нем, в его музыкальной интонации. Ведь он отличается от многих композиторов тем, что у него есть своя интонация, собственное восприятие духа человеческого, как мне кажется.
Его всегда легко узнать среди других композиторов. В музыке всяких жанров Микаэл Таривердиев имеет свой неповторимый голос. Иногда он нас обращает якобы в старину, иногда, напротив, кидает намного вперед обычной для нас жизни. Но каждый раз он залезает к нам в
