говорит. Это разговор абсолютно на равных, это разговор как бы родственников, когда не надо знакомиться, когда не надо узнавать, когда не надо приспосабливаться, не надо привыкать.
Вот это редкое свойство творческого работника, особенно такого, как композитор, автор произведения, а к ним мы должны относиться с особой осторожностью, особым трепетом. Должны, потому что мы, желая улучшить хорошее, часто это портим. Я уже давно в этом убедился, в знакомстве с Таривердиевым тем более. Подсказывать композитору, как написать музыку, или подсказывать драматургу, как написать драму, или художнику – картину, – дело не столько опасное, сколько вредное. Даже когда это делается из самых хороших побуждений. Если художнику вы советуете подумать и что-то исправить и если он согласится с вами, исправляя, он окажется врагом своего произведения. Он окажется человеком, который его портит. Я проверил на своей жизни это много раз. Я проверял это и с Шостаковичем, и со Стравинским. Называю эти две фамилии, потому что и тот и другой в конце концов мне говорили: «Никогда ничего не надо менять из того, что сделано. Если надо, перепиши, заново напиши, но изменять направление, изменять характер никогда не нужно, из этого никогда ничего хорошего не получится». Хороший урок нам дает Петр Ильич Чайковский, который начинал улучшать свои произведения, и они вдруг теряли свою гениальную прелесть, которая оставалась всегда в его произведениях, если к ним никто не дотрагивался с желанием что-то изменить, улучшить, поправить, что-то разъяснить.
Помогать Таривердиеву было невозможно. Помогать Таривердиеву было глупо. Даже если он благодаря своей деликатности мог бы сделать вид, что он это принимает, что он готов что-то изменить. Надо было этого опасаться, потому что, изменив, он сразу бы испортил. Потому что это разговор души. Это не разговор разума, это разговор духа музыканта, связанный с каждым мгновением быстротекущей жизни, изменяющейся жизни. И это было важно ощущать. То есть он был очень трепетно-раним, хотя мог этого не понимать. И сам он это никогда не объявлял. В этом смысле с ним было не так легко. Вообще с ним спорить было просто глупо. Хотя вот говорят, что в споре рождается истина, но не тогда, когда на нотоносце укладываются в нотах зашифрованные великие чувства того или иного человека, живого человека, с его страстями, с его чувствами, с его любовью, ненавистью и вздохами. Вот обязательно вздохами, печалями, которые всегда находятся в любом счастливом зернышке нашего бытия, – это непременное условие искусства. И в этом он был силен. Поэтому он трогателен и самобытен.
Любопытно, иногда казалось, что он кому-то подражает. Что он подражает Баху или еще кому-то. Но на самом деле он абсолютно самостоятелен. Особенно когда подражает кому-то. Мне никогда не казалось ясным, как можно брать иногда так нахально интонацию баховского произведения, очевидно баховского произведения, и превращать ее в свое тут же, в первом же такте. Он как бы играл Баха, а на самом деле оказывался Таривердиев. Это чудо, которое нельзя разгадать, да и не надо разгадывать, но оно существует. Как в каждом большом художнике есть какие-то вещи неразгаданные, даже самим этим художником.
– А вы спорили, когда работали вместе? Какие были споры? Он вас злил? Сознайтесь…
– Нет. Дело в том, что… Во-первых, он интеллигент. А если это есть у композитора, у писателя или поэта, да и вообще у любого человека, если он интеллигентен, он не допускает каких-то злых чувств. Да, он может не согласиться, он может отойти в сторону, подождать, огорчаться, но спорить для него бессмысленно. Его интеллигентность, с которой он относился ко мне в наших разговорах, несколько обезоруживала. Я не спорил, я всегда был очень осторожен. Я побаивался оказаться в дурацком положении. Если я уверен, что я интереснее Таривердиева что-то слышу, то я, наверное, могу и сам написать это. Но если я сам это не могу написать, я должен признать, что Таривердиев это слышит лучше, правильнее, талантливее, чем я. Поэтому конкретных споров не помню. Наверное, был небольшой обмен мнениями.
Но я вам должен сказать… Вот мое маленькое наблюдение старого режиссера. Мне приходилось ставить оперы разных композиторов, которые жили, существовали и писали. Когда я ставил оперу Прокофьева, за моей спиной сидел Сергей Сергеевич с Мирой Александровной. Но ни одного замечания я от них не слышал. Иногда я обращался к ним из вежливости, а они мне махали руками, дескать, не надо, не надо, ставь, все хорошо, не отвлекайся. То же самое происходило с Шостаковичем, когда я ставил его произведения. Он садился подальше, выстраивал такую мизансцену, чтобы мне неудобно было к нему тянуться и – упаси бог! – о чем-то спрашивать. Может быть, мне казалось, а может быть, это и правда, Шостакович делал так нарочно, он не хотел, чтобы я с ним советовался. Уж если я режиссирую, то я режиссирую. И как я не хотел стоять над ним и говорить, что вот тут неправильно, что он написал какие-то не те ноты, или какую-то модуляцию сделал не так, или нюансы неверно проставил, или инструментовал неверно, – как это было невозможно и недопустимо, так, вероятно, Шостакович, Прокофьев полагали, что недопустимо вмешиваться, когда я режиссирую. Тут важно, что не я режиссирую, а вообще человек, который режиссирует его оперу.
Приходилось ставить произведения молодых композиторов. Так они каждую секунду подбегали, что-то объясняли, о чем-то говорили, настаивали, требовали изменений, что, мол, я тут думал то-то, тут я имел в виду то-то. Я сейчас вспоминаю Таривердиева. Он часто бывал на моих репетициях. Но ни разу
