потом объяснил для себя, – это очень точное, современное ощущение существования каждого из нас. С одной стороны, он вводил наши настроения в какой-то мир трогательности, мир вздохов, хотя это тогда было не модно, хотя и нужно, мир теплых ощущений, вне зависимости от того, о каких делах шла речь. И это все сопутствовало точному пониманию сегодняшнего дня, сегодняшнего момента, тому, что происходит сейчас, должно происходить сейчас, и он очень настойчиво, упорно нас вел к нашей собственной душе, к нашей собственной тоске, к нашему собственному сентиментализму, а точнее – к нашему собственному чувствованию мира и себя в мире. И это касалось всех нас, современников, в каких бы мы предлагаемых обстоятельствах или ситуациях ни оказались. Это ощущение конкретной жизни, конкретного сегодняшнего меня поразило, когда я стал непосредственно общаться с его искусством, предназначенным для театра.
Его произведения ставились сами собой. В частности, его опера «Граф Калиостро», она уже много-много лет идет в театре и так и будет идти: она всегда современна. Она принадлежит к таким произведениям, которые не надо приспосабливать к театру, они сами в себе содержат этот театр. Есть оперы, которые очень трудно ставить. Это не значит, что они плохие. Может быть, они гениальные. Но они прямо не поддаются театру. А есть оперы, которые нельзя провалить, которые сами себя ставят, которые сами определяют свой театральный и художественный, сценический успех, свое положение, свое сценическое кредо.
Поэтому эти произведения ставятся легко, они ставятся как бы сами собой. Это чувство сцены и театра не как развлекательного искусства, а как некоего проявления существования человеческой натуры в определенных предлагаемых обстоятельствах. Это такая театральная тонкость, театральное ощущение существования. Напрасно думать, что человек, который очень хорошо чувствует, имеет право быть на сцене, или человек, который очень весел, заразит этим кого-то. Это совершенно неверно. В музыкальном театре у каждого музыкально-драматургического образа есть своя подкладка. Тайная подкладка, которую должно вскрыть, понять и полюбить. Тайная подкладка каждого образа, которые есть в драматургических произведениях Таривердиева, она очень очевидна, она проявлялась сама собой. Не требовалось каких-то особых поисков, розысков, тут не надо было быть археологом, чтобы найти в нем либо Моцарта, или Баха, или Бетховена, или какого-то другого композитора. Надо было просто идти за ним, за тем, что написано, ибо в том, что было написано, и есть та правда театра, правда действия, правда взаимодействия и отношения разных характеров и та же природа искр, которые добываются от столкновения этих характеров. Это все уже было в произведении, это все слышалось, виделось, потому что у него зримая музыка. Поэтому ставить его произведения было не только легко, но – самое главное – приятно, они ставились как бы сами собой. Вот ставить Моцарта трудно, несмотря на то что Моцарт – архигений. Ставить же некоторые оперы Пуччини – наслаждение. Наслаждение от самого процесса постановки, поскольку Пуччини ощущает театр, ощущает своих действующих лиц как режиссер, непосредственный современник. Таким режиссером был и Моцарт. Но Моцарт слишком отдален от нас, и он мыслил своими музыкальными приемами XVIII века. Правила игры были другими. Микаэл ближе к нам, он был совсем близко с нами. И он очень хорошо ощущал современный театр и очень хорошо чувствовал, когда что-то получалось или не получалось. Это было второе, что я в нем раскрыл, когда уже непосредственно работал.
И наконец, третье. Это когда композитор Таривердиев был на каком-то расстоянии. Одно дело, когда мы сидим в одной комнате, обсуждаем тот или иной спектакль. Или в одном концертном зале и слушаем одну и ту же музыку. Или когда мы просто беседуем друг с другом. И другое дело, когда Таривердиев где-то далеко. Или в другой стране, или в другом времени. И вот это ощущение, что он существует, он влияет, он звучит, он нужен и я его слышу, – вот это ощущение во мне всегда было. И я рад, что я и сейчас его слышу, ощущаю его, и его музыка всегда будет рядом с моей жизнью, как с жизнью моих сверстников или, по крайней мере, с жизнью тех людей, которые жили и существовали в эту эпоху рядом. Это собственная интонация. Это свое собственное ощущение мира. Это свое собственное восприятие любого события и любого характера. Свое собственное, неповторимое.
Я как-то предложил Микаэлу написать сценарий. Только началась перестройка, начались какие-то страшные вещи. И я пригласил его сделать нечто вроде музыкального обзора. Он сначала заинтересовался и написал несколько номеров, которые меня растрогали до слез, когда он мне их показал. А потом он вдруг неожиданно это бросил, почувствовав, вероятно, что это не то самое главное, не то самое важное, не то самое центральное, что есть в надвигающемся времени. И вот это ощущение времени у него всегда было отличным. В этом смысле на него можно было ориентироваться. Потому что люди моего возраста, моей профессии, которые связаны, будем так говорить условно, с консервативным искусством, они всегда хотят приспособиться к чему-то новому, свежему, неясному и неразгаданному. Вот носителем этого всего был Микаэл Таривердиев. Как человек. И это все осталось в его музыке.
Еще одна особенность Микаэла. Но это уже касается не его таланта, а его человеческой сущности. Он был очень как бы доходчив. С ним не надо было знакомиться, к нему не надо было приспосабливаться, его не надо было узнавать, к нему не надо было привыкать. С самого начала он был привычен, ясен, определенен, открыт. С ним было очень легко говорить, даже на те темы, которые могли разделять и делаться причиной спора. И в споре он оставался на равных, никогда не чувствовал ни превосходства, ни даже возможности почувствовать превосходство над человеком, с которым он
