делать заказы, как все художники тогда?
Иван Чуйков: Нет, я поступил на работу в Заочный народный университет искусств. Как у Сэлинджера в рассказе «Голубой период де Домье-Смита». Обучал искусству по корреспонденции. Они присылают работы, а ты им – советы по почте. Рубль двадцать консультация. «Попробуйте натюрморт поставить не такой, а такой». Это вызывало жуткую фрустрацию. У нас в наивном искусстве были звезды масштаба Пиросмани. Пытаешься их вести в этом направлении, но ведь вся мощная пресса, все выставки, все вокруг против тебя. На одной чаше весов твои советы, а на другой – вся советская страна… И видишь, как на глазах они начинают скучнеть, не выдерживают давления соцреализма. Тоскливо становилось.
Екатерина Деготь: То есть все-таки для того, чтобы создать современный художественный язык, нужно было быть прежде всего самостоятельной личностью – и быть антисоветчиком?
Иван Чуйков: Конечно. Тут даже не поймешь, что раньше – то ли интерес к искусству, то ли уже заложенное в тебе неприятие всего происходящего.
Екатерина Деготь: И ведь этого не было в нашем искусстве в 30-е годы – все авангардисты были совершенно просоветскими. A после войны ситуация кардинально меняется. С вашим поколением.
Иван Чуйков: Да. Больше всего убивала ложь, которую видишь каждодневно. И искусство было ее частью.
Екатерина Деготь: Хотелось создать правду, ведь вы же не стали делать социальный натурализм про плохую жизнь? И откуда пришла такая манера – ровно занавешенные плоскости?
Иван Чуйков: Сначала была идея красоты. Манерная эстетская живопись. Считал себя свободным деформировать все как угодно и выдумывать. Но к 67–68-м годам стало совершенно невыносимо. Я почти все работы того времени уничтожил. При этом я постоянно слышал в своей семье разговоры о ценностях высокого искусства – композиция, цвет, мазок. И в какой-то момент понял, что советское искусство все, как балет: я, например, вообще его не понимаю, поскольку не могу определить, чем один танцор лучше другого. Это аристократическое искусство для знатоков. При этом почему-то провозглашается, что оно для народа. И я решил, что краска должна быть прямо из банки, цвет – элементарный. И удивительное сразу ощущение свободы возникло.
Екатерина Деготь: И вот вы стали писать эти картины – и нигде их не выставляли. Это казалось нормальным?
Иван Чуйков: Ну, я показывал знакомым. Даже были люди, которые брали на себя труд сводить прогрессивных художников друг с другом. Наташа Яблонская устраивала такие экскурсии. И вот в 1971 году, помню, она привела ко мне Пригова, Бориса Орлова…
Екатерина Деготь: А в квартирных выставках у богатых меценатов вы участвовали (как Зверев или Краснопевцев)? И что картины кое-кто уже продает иностранным дипломатам, знали?
Иван Чуйков: Нет. Я просто не был знаком ни с кем таким. В 60-е я познакомился с Виктором Пивоваровым – мы жили рядом и чуть не каждый вечер слушали вместе «Голос Америки».
Екатерина Деготь: И поскольку слушали вы его в частном порядке, казалось естественным, что и искусство – тоже ваше частное дело, и внешнему миру это просто не нужно?
Иван Чуйков: Именно так. Тем более что были примеры – Фальк, Тышлер. Когда случилась Измайловская выставка (показ работ на открытом воздухе, разрешенный осенью 1974-го. – «Ъ»), я бы, наверное, участвовал, но я о ней узнал только по «Голосу». А потом в мастерской Леонида Сокова был первый мой выход публичный, в 1976 году. До сих пор я вспоминаю об этом с ощущением счастья, хотя у меня в жизни много было выставок.
Екатерина Деготь: А стояла ли такая перед вами проблема – делать искусство абстрактное или фигуративное?
Иван Чуйков: Нет. Мне абстрактное просто неинтересно было.
Екатерина Деготь: Казалось, что изобразительность навсегда, как советская власть? Ее ведь привили всему советскому искусству. И только ваше поколение задумалось над этой аксиомой и занялось проблемой изображения, картины, языка – Булатов, Васильев, Кабаков, Пивоваров, ваши «Окна» как образ картины вообще. А советская визуальная среда для вас была важна?
Иван Чуйков: Конечно, это носилось в воздухе. Булатов говорит про свои впечатления от железнодорожных плакатов: девочка с бантиками бежит, а тут поезд налетает – ужас. Я тоже это использовал. Эти плакаты помогли понять условность языка вообще. Американский поп-арт тоже использовал чужой язык – рекламу, а у нас это были еще и политические плакаты. У меня была такая работа: фрагмент милицейской машины с гербом и рядом фрагмент натюрморта Кати Григорьевой, очень тонкого. Меня поражало, что все художники левого МОСХа – они тогда ходили такие важные – просто не видят, где живут. Их пейзажи как в Париже написаны. Они не хотели видеть, что на каждом доме «Слава КПСС». А я столкнул и то и другое.
Екатерина Деготь: Да, внутри ваших картин всегда сталкиваются фрагменты, поверхности, именно поэтому они требуют абсолютно белых стен, западного выставочного пространства, которого в нашей стране никогда не было. Очень характерно, что и в Третьяковке его нет: ваши работы экспонированы на безобразном каменно-бетонном фоне, который очень мешает, или на фоне окна, против света, в помещении, которое было построено для ресторана, а не для выставочного зала. Что, залы наверху закрыты?
Иван Чуйков: Говорят, там будет постоянная экспозиция Третьяковской галереи. Когда-нибудь.
Екатерина Деготь: Стены эти жутко участвуют, быт активно вмешивается в ваше творчество, не оставляет в покое, не дает жить отдельно, в белом и чистом художественном мире. Наверное, это и есть жизнь в России? И с этим надо смириться?
Иван Чуйков: С этим надо работать. И с этим интересно работать.
Диалог во «Фрагментах открыток»
Диалог в сопоставлении – противопоставлении масштаба, материала, формата (способа изображения), стиля (видимой манеры). Такой диалог касается сути изображения: как его отношения к реальности, так и отношениям разных способов изображения, разных существующих и возможных философий, идеологий изображения и создания визуального мира. Диалоги эти происходят в матрешечном мире, между матрешками, вставленными одна в другую – открытка вставлена в большую картину, которая, в свою очередь, вставлена в открытку, является частью открытки.
Разбирая архив, обнаружил конверт с эскизами одной из работ 83 г. Из серии фрагментов. Штук сорок, а было гораздо больше – эти сохранились. Вспомнил всю эту предварительную работу перебора вариантов. И так было всегда – очень много эскизов – маленьких и побольше: карандашом, цветным карандашом, гуашью и т. д.
А теперь, разглядывая их, не мог понять, чем окончательный вариант лучше многих других. Видимо, я настолько стал другим, что тогдашнее понимание и тогдашние ценности уже ничего не говорят мне и, казалось бы, тогда и любому зрителю тоже разницу не увидеть. Однако проделать всю эту работу было абсолютно необходимо –
