Тот факт, что ввоз драгоценных металлов более не влиял напрямую на движение европейских цен, видимо, следует связать с распространением безналичных средств платежа, все активнее заменявших собою звонкую монету во внутриевропейском денежном обращении. Такие средства платежа были давно уже известны. Выдававшиеся на срок векселя продавались со скидкой (дисконт) третьим лицам, о чем свидетельствовали передаточные записи (индоссамент). Государственные долговые обязательства (испанские «хурос», французские ренты Парижской ратуши) также были постоянным предметом купли-продажи. Но всем этим бумажным средствам денежных расчетов были присущи свои неудобства. Возможность обналичить вексель зависела от состояния счета векселедателя на соответствующей торговой бирже и ничем более не гарантировалась. Государственные обязательства приписывались (ассигновались) к определенным фондам доходов и зависели от регулярности и полноты налоговых поступлений; нуждавшиеся в деньгах правительства постоянно урезали платежи по рентам, учреждали ренты в большем количестве, чем могли оплатить; мелкие кредиторы разорялись, продавая свои ренты за бесценок влиятельным лицам, которые могли добиться их обналичивания по номиналу.
Жизнь требовала появления свободно обращающихся анонимных средств платежа «на предъявителя», и это новшество было внедрено в XVII в. частными банками в Англии[11]. Издавна исполнявшие функции банкиров лондонские ювелиры начали выдавать своим вкладчикам квитанции в мелких купюрах — банкнотах, которые стали свободно обращаться на рынке. Естественно, их надежность зависела от надежности банкира — но вот в 1694 г. практика эмиссии банкнот была перенята новосозданным центральным Английским банком.
Еще в начале XVII в. в Европе возник ряд центральных банков, кредитовавших свои и чужие правительства: Амстердамский (1609 г.), Венецианский (1619 г.), Гамбургский (1619 г.); генуэзский банк Сан-Джорджо существовал еще с начала XV в. Характерно, что все они возникли в торговых республиках, где денежная олигархия могла контролировать финансовую политику своих правителей. В абсолютных монархиях, привыкших к бесцеремонному обращению с кредиторами, речи о создании государственных банков быть не могло. Появление Английского банка явилось поэтому знаковым событием: деловой мир предлагал только что укрепившемуся строю парламентской монархии испытание на доверие — и это испытание было выдержано.
Английский банк был создан как акционерное общество, мобилизовавшее капитал в 1,2 млн фунтов стерлингов, вкладчики получили свои пакеты банкнот, а депонированные средства были даны в долг из 8 % государству, которое обязалось ежегодно выплачивать эти проценты банку, и это обещание аккуратно исполнялось.
Английский банк вел активную финансовую политику, став важнейшим центром кредита: принимал к дисконтированию векселя, выдавал ссуды под залог товаров или земли. Выпускавшиеся им банкноты были гарантированы всем достоянием банка и свободно принимались при расчетах с казначейством. Это было новшеством: даже Амстердамский банк эмиссией банкнот не занимался, его вкладчики рассчитывались друг с другом безналичными переводами с одного счета на другой.
Так в XVII в. в Европе появились настоящие бумажные деньги.
Век Барокко
В истории культуры XVII столетие ассоциируется с определенным кругом художественных явлений, и среди них одно из самых принципиально важных — понятие «барокко», которое используется и как обозначение стилевой эпохи в истории архитектуры и искусства, и как метафора в историко-культурных обобщениях: «мир Барокко», «человек Барокко», «жизнь Барокко».
Подобно многим терминам, закрепившимся в истории культуры, слово «барокко» (итал. barocco, через исп. baruecco от португ. barroco — причудливый, неправильный, дурной, испорченный; у французских ювелиров «baroquer» означает «смягчать контур, делать форму мягкой, живописной») как обозначение стиля появилось позже рубежа, с которого начался собственно отсчет этой эпохи, — во французских словарях оно встречается с 1718 г. и трактуется как синоним вычурной безвкусицы. Первым сделал слово типологической категорией Генрих Вёльфлин, определивший барокко как наивысшую, критическую стадию развития любого художественного стиля, сменяющей классику. Оппонент Вёльфлина Макс Дворжак считал стиль барокко порождением маньеризма и более высокой ступенью «развития духа», Г. Вайзе «выводил» барокко северных стран непосредственно из готики и считал его «истинным воплощением германского духа». Эмиль Маль, французский ученый-медиевист, в 20-х годах XX в. определил барокко как «наивысшее воплощение идей христианского искусства». Ханс Зедльмайр окончательно утвердил введенное Вёльфлином разделение стиля на «раннее барокко» (XVI–XVII вв.) и «позднее барокко» (XVII–XVIII вв.). В контексте эпохи барокко рассматривается стиль рококо (сформировавшийся к 30-м годам XVIII в. и господствовавший или влиятельный до 70-х годов того же столетия), иногда выделяемый и как самостоятельное явление.
Принципы барокко наиболее очевидно проявились в архитектуре — в новой организации пространства и архитектурного целого, во взаимоотношениях здания и окружающей среды, в декорации и в ее элементах, ордерных и чисто декоративных, в новом чувстве фактуры материала, в смысловых и символических акцентах, в принципах градостроительства. Многие темы и архитектурные мотивы барокко были заданы и в значительной степени сформулированы в XVI столетии в архитектуре позднего Ренессанса и маньеризма. Архитектура в эпоху барокко превращается в своего рода пропагандистскую риторику, направление которой задала католическая Контрреформация — убеждать, стать своеобразным синонимом чуда, в образах прославить догматы веры. Колоннады площади Сан-Пьетро, спроектированной Дж. Л. Бернини перед собором Св. Петра в Риме, по его же словам, «уподоблены» рукам Матери-Церкви, открывающимся миру. В куполах и сводах зданий Франческо Борромини постоянно присутствуют символы христианства (крест, троичные элементы), лестницы барочных церквей каскадами спускаются к ногам верующих, делая их путь в церковь — как бы от земли — естественным, но и торжественным (базилика Санта-Мария-Маджоре в Риме). Не случайно в конце XVI в. папы начали грандиозную перестройку раннехристианских базилик в Риме — этим утверждалась апостольская преемственность Святого престола, «возвращение» к истоку. Центричность ренессансных построек, увлекавшая архитекторов и в XVII в., нередко специально устраняется (так как ассоциативно является языческой) ради базиликального плана, освященного историей ранней Церкви и всего Средневековья. Самым ярким примером является история строительства и перепланировок собора Св. Петра в Риме — от центрического здания к базилике в проекте Карло Мадерны.
Драматургическое, с элементами театральности мышление — определенно одна из главных примет нового общества, отсюда превращение фасада здания в картину, которую нужно читать и в которую нужно вникать, вовлечение верующего-зрителя в пространство, управление его движением в этом пространстве и его впечатлением. Само развитие архитектурных форм можно прочитать как пьесу с развитием характеров, столкновениями, фабулой, итоговой развязкой, диалогами; отсюда и любовь к площадям, которыми обыгрываются перепады рельефа, ансамбли построек, перспективы улиц, знаковые городские точки.
В архитектуре барокко был совершен беспрецедентный переход к новой трактовке тектонической формы. На смену спокойствию, ясности и разумной и естественной пропорциональности Ренессанса приходят диссонанс и асимметрия. Центрическое сменяется протяженным, круг — эллипсом, квадрат — прямоугольником, стабильность и четкость уравновешенных пропорций — сдвигами ритмов, «многоголосием» пропорций. Состояние перехода, пафос преодоления статичного начала становится теперь условием выразительности архитектуры, важнейшей частью ее образного содержания. Различные виды искусства в барокко взаимодействуют, составляя единый «театр жизни», сопутствующий реальности в виде ее праздничного двойника. Театрально-праздничную авантюрность барочного города усиливали фонтаны — сооружения на грани архитектуры, скульптуры и живописи, роль которой здесь играла живая подвижность и переменчивость воды, рисунки, образуемые струями водометов (фонтаны, построенные по проектам и эскизам Бернини в Риме). Вся Европа увлекалась этой фонтанной сценографией, которая превратилась в XVII в. в один из главных признаков «барочности» для любого города.
Римская архитектура барокко в конце XVI — первой половине XVII в. задает несколько больших архитектурных тем. Программную и еще близкую ренессансной первооснове разработку новой архитектуры представляют собой постройки Карло Мадерны, самого старшего из великих архитекторов барокко, автора римской церкви Санта-Сусанна, в своей декорации напрямую повторяющей основные черты церкви Иль-Джезу (арх. Дж. Виньола, 1568 г., закончена Дж. Делла Порта, 1575 г.). Эту же линию трансформации ренессансного наследия представляет творчество Джан Лоренцо Бернини, который вкус эпохи к пышности и великолепию реализовывал исключительно в масштабе — через большой ордер и через криволинейные планы площадей, дублирование ритмов. Если постройки Бернини отличает еще ренессансная по духу цельность, то дальше от Ренессанса стоит третий великий мастер барокко — Франческо Борромини, продолжающий линию маньеристической архитектуры Италии. Он предпочитает сложные, изогнутые планы, разрывы фронтонов, карнизов; фасады и интерьеры его построек обладают повышенной чувствительностью к падающему и скользящему свету и рисунку теней.
