В мире страстей лучший аналог этой непоследовательности не первая любовь, но первая — в смысле первая сознательная — ревность. Ревность, как говорит Калигута в пьесе Камю, издеваясь над рогоносцем, — это болезнь, складывающаяся из тщеславия и воображения. Ревность, сказал бы Калигуле любой сильный поэт, основывается на страхе, что не хватит времени, что на самом деле в мире так много любви, что она не поместится в отпущенное нам время. Поэты считают, что непоследовательность обоснована не столько пробелами времени, сколько пропусками пространства, в которых повторение исчерпано, как если бы экономика удовольствия имела отношение не к разрядке напряжения, но только к нашему духовному проигрышу.
Вернемся к позднему, тревожному и поныне, манифесту Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), соотносящему предварительную эротическую игру с неврозами возвращения, а и то и другое — с фрейдистской игрой маленького Эрнста в исчезновение матери, с прославленными «fort! — da!», столь дорогими сердцу переосмыслившего их Лакана. Все эти «навязчивые повторения» в последнем видении Фрейда — демонические, саморазрушительные, и служат они богу Танатосу:
«Мы, возможно, решились на это [принять влечение к смерти] потому, что в этом веровании таится утешение. Если уж суждено самому умереть и потерять перед тем своих любимых, то все же хочется скорее подчиниться неумолимому закону природы, величественной Ananke, чем случайности, которая могла бы быть избегнута».
Это поздний Фрейд, но такое мог бы сказать и поздний Эмерсон «Пути жизни» с его жестоким преклонением перед Прекрасной Необходимостью. Как Фрейд, Эмерсон увязывает эту возвышенную необходимость с агрессией и противопоставляет ее Эросу, хотя Эрос Фрейда — это увеличенное видение либидо, а Эрос Эмерсона — поздняя, в основном неопределенная версия Верховной Души. В конце пути ни один из них не стал менее амбивалентным по отношению к механизмам защиты «я» от повторений, уводящих нас к Танатосу. Но рассмотрение таких механизмов Фрейдом, и в особенности уже цитировавшийся отрывок из книги Фенихеля, дают критикам теоретическое основание для описания защиты сильных поэтов от повторения, их спасительной и губительной авантюры непоследовательности.
К исследованию пропорций ревизии, характеризующих внутрипоэтические отношения, я теперь добавляю третью часть: кеносис, или «опустошение», в одно и то же время «отменяющее» и «изолирующее» действие воображения. Слово «кеносис» я заимствовал из того места, где св. Павел рассказывает о том, как Христос «умаляет» себя от Бога до человека. В творчестве сильных поэтов кеносис — это шаг ревизии, при исполнении которого «опустошение» или «отступление» имеют место по отношению к предшественнику. «Опустошение» — это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком-либо служит также и для того, чтобы «изолировать» «я» от позиции предшественника, и сохраняет позднейшего поэта от превращения в табу в себе и для себя. Фрейд подчеркивает, что механизмы защиты имеют отношение ко всем табу, а мы отмечаем, что кеносису близки табу на прикосновение и омовение.
Почему влияние, которое могло бы быть здоровьем, становится страхом, когда бы ни заходила речь о сильных поэтах? Разве сильные поэты как поэты в своей борьбе против призрачных отцов больше других теряют или приобретают? Помогают ли на самом деле клинамен, тессера, кеносис и все прочие неверно истолковывающие и преображающие предшественников пропорции ревизии поэтам индивидуализировать себя, стать поистине самими собой, и не искажают ли они поэтических сыновей не меньше, чем поэтических отцов? Я предполагаю, что эти пропорции ревизии выполняют ту же функцию во внутрипоэтических отношениях, что и механизмы защиты — в психической жизни. Что сильнее всего разрушает нас в повседневной жизни — механизмы защиты или навязчивые повторения, от которых они призваны нас защищать?
Фрейд в данном случае чрезвычайно диалектичный, как мне кажется, яснее всего высказывается в своем сильнейшем позднем эссе «Анализ законченный и незаконченный» (1937). Если подставить вместо «я» слово «эфеб», а вместо «оно» — «предшественник», у нас получится формула дилеммы эфеба:
«На протяжении длительного времени, стремясь уклониться от внешней опасности, индивид бежит от опасных ситуаций, избегает их, пока в конце концов не становится достаточно сильным, чтобы отвести угрозу, активно преобразуя действительность. Но от себя бежать невозможно; и никакое бегство не избавит от внутренней опасности; следовательно, защитные механизмы «я» вынужденно подделывают внутреннее восприятие, так, чтобы оно передавало нам только несовершенную и видоизмененную картину «оно». В отношениях с «оно» «я» парализовано своими сопротивлениями или ослеплено своими ошибками, а результат в сфере психических событий можно сравнить с достижениями несчастного путешественника, странствующего по неизвестной ему стране.
Цель механизмов защиты — отвратить опасность. Можно не обсуждать, насколько успешно они применяются; сомнительно, сможет ли «я» вообще обходиться без них в своем развитии, но также верно и то, что они сами могут стать источником опасности. Не так уж редко оказывается, что «я» уплатило слишком высокую цену за услуги, предоставленные этими механизмами» (курсив мой, а не Фрейда).
Этот меланхоличный взгляд созерцает взрослое «я» в миг его величайшей силы, защищающее себя от исчезнувших опасностей и даже ищущее замещений исчезнувших оригиналов. В агоне сильного поэта замещения, которые он отыскал, превращаются в то, чем раньше был сам эфеб, сокрушающийся в некотором смысле о славе, которой у него никогда не было. Не отказываясь пока от предложенной Фрейдом модели, исследуем повнимательнее важнейшие механизмы «отмены» и «изоляции», прежде чем обратиться к той тьме, которую я назвал кеносисом, или «опустошением».
Фенихель связывает «отмену» с искуплением, с очищением, с купанием, во всяком случае нарушающим табу на омовение и направленным поэтому на совершение чего-то противоположного навязчиво повторяемому действию, но все же парадоксальным образом представляющим то же самое действие с противоположным бессознательным значением. Сублимация в искусстве, с этой точки зрения, связана с установками, направленными на отмену воображаемых деструкции. Изоляция разъединяет соединенное, сохраняет травмы, но отвергает их эмоциональные значения, нарушая табу на прикосновение. Пространственные и временные искажения часто сочетаются в таких явлениях изоляции, как и следовало ожидать, учитывая ее связь с первичным табу на прикосновение.
Кеносис куда амбивалентнее клинамена и тессеры, и он неизбежно уводит стихотворения в глубины сферы антитетических значений. Ибо в кеносисе битва художника против искусства проиграна, и поэт, даже уничтожая образец предшественника свободной преднамеренной утратой последовательности, падает или убывает в пределах ограничивающих его пространства и времени. Его позиция оказывается позицией его предшественника (как позиция Китса оказывается позицией Мильтона в первом «Гиперионе»), но значение позиции уничтожено, позиция избавлена от приоритета, своего рода божественности, и удерживающий ее поэт сильнее изолируется не только от своих соперников, но и от последовательности. своего «я».
Как использовать это понятие кеносиса читателю, пытающемуся описать стихотворение, которое, как ему кажется, он обязан описать? Пропорции клинамен и тессера могут пригодиться в том случае, если совпадают (или не совпадают) элементы разных стихотворений, но эта третья пропорция, кажется, применима скорее к поэтам, не к стихотворениям. Поскольку нам, читателям, нужно танцора по танцу узнать, а певца — по песне, чем поможет нам в трудном нашем предприятии эта идея самоопустошения, которое в поисках защиты от отца полностью уничтожает сына? Кеносис в «Оде западному ветру» Шелли — чьи это уничтожение и изоляция, Вордсворта или Шелли? Кто страшнее опустошается в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» Уитмена, Эмерсон или Уитмен? Когда Стивенс противостоит страшным зарницам, его ли это осень или осень Китса опустошается от очеловечивающего ее утешения? Эммонс, прогуливаясь по дюнам залива Корсонс, опустошается, избавляясь от Всевышнего, оказывающегося теперь за его пределами, но не сводится ли значение стихотворения к приговору Всевышнему Эмерсона пребывать за пределами даже этого сказания? Отречение кажется неизбежной характеристикой заключительных фаз развития любого романтического поэта, но свою ли песню запоет он по обращении? Данте, Чосер, даже Спенсер могут каяться, не выходя за пределы своей поэзии, но Мильтон, Гете, Гюго отрекаются от ошибок своих предшественников, а не от своих. В амбивалентной поэзии современных поэтов, даже таких сильных, как Блейк, Вордсворт, Бодлер, Рильке, Йейтс, Стивенс, каждый кеносис опорожняет силы предшественника, как если бы магические отмена-и-изоляция стремились сберечь Эгоистическое Возвышенное за счет отца. Кеносис в этом поэтическом и ревизионистском смысле оказывается действием самоотречения и все же стремится заставить отцов расплачиваться за их собственные грехи, а по возможности, и за грехи сыновей.
