Хемингуэй пишет короткой фразой, Толстой — длинной. Но ведь это не имеет значения. Даже в самой короткой или в самой длинной фразе можно быть пустым. Но когда читаешь Хемингуэя, то немеешь от тайны, ибо в глубине ведь всегда тайна. О, как таинственна все та же вода в море, когда ты смотришь в нее! И в длинных строчках Толстого — тайна, и, только начав читать, ты уже читаешь, читаешь не отрываясь, потому что эта тайна тебя поглощает, тебе надо постичь ее. И так от строчки к строчке ты втягиваешь в себя весь этот смысл, будто священную жидкость через соломинку.
Я сел перечитывать Булгакова, перед тем как выступить на одном собрании, посвященном его памяти, сел на десять минут, чтобы вспомнить, хотя и не забывал вовсе, но так, из честности. И остался сидеть так долго, как только мог, хотя почти все помнил дословно. Так моряку, наверное, не наскучит плыть по океану. Разве океан может наскучить? Он может вымотать, от него можно устать, но скучно быть не может. Впрочем, моряк поправит меня и тогда я соглашусь, что примеры мои, возможно, неверны. Однако, надеюсь, они ясны.
Я знал, что именно здесь и сейчас появятся Воланд, Коровьев и Азазелло, и все равно эти фразы были таинственны для меня, и я читал их, может быть, даже со страхом. Если хотите, бог с ней, с водой, пускай это будет гроза: когда она подступает, в воздухе что-то случается, во всем освещении, в запахе, в настроении, и сколько бы раз ты ни видел грозу — все равно наскучить она не может. Я уверен, в искусстве такое приходит от степени напряжения чувства и мысли. А эта степень родится не в час, и не в день, и не в два, а в целую жизнь, она идет от накала всей жизни, пускай у кого-то короткой.
Снимая дачу, я слышу рядом соседей. Они бренчат, как пустые ведра, все сразу, без толку, весь долгий день. Они отдыхают, но я через отдых вижу и их работу, и то, что своего ребенка они воспитывают пустым. О, как они все говорят, не слыша друг друга, как тарахтят — не в виде разрядки, а повседневно, ежесекундно. Как папа кричит на ребенка! Он, кажется, сердится? Смотрю сквозь забор и вижу: он моется, фыркает, а то, что кричит, — это так, пустяки, и мальчик знает, что папа лишь болтает, и потому продолжает делать то, что делал, чем папа, кажется, был недоволен. Но что на даче! А в наших компаниях, где мы по целым вечерам судачим ни о чем, закусывая и выпивая. О Господи, упаси меня от этих вечеринок.
Но, кажется, я далеко ушел от моря и от Хемингуэя, от Толстого и Булгакова. Пойду-ка лучше почитаю «Мастера и Маргариту».
*
С великим, конечно, опозданием прочел статью Кугеля о Чехове. Как он Чехова «раздевает».
Подбирал, мол, Чехов в своих записных книжках одни смешные фамилии. Видел во всех одно только смешное, был холоден, тосклив и кругом видел только тоску. И все оттого, что без веры жил и был к тому же смертельно болен.
Так пишет Кугель и очень доволен собой. Он просто счастлив, что пересчитал все смешные фамилии, поставил их в ряд и уличил — вот чем занимался Чехов! Но в чем холодность и в чем тоскливость? Может быть, в том как раз, чтобы в книжке великого человека умудриться увидеть только смешное и мелкое. Вернее, не то что увидеть мелкое, но именно как мелкое воспринять. У других юмористов тоже встречаются смешные фамилии, но у Чехова такой же, кажется, камень, упав в воду, создавал иные круги.
Может быть, с точки зрения науки так не бывает. Но у художников тот же знак может иметь совершенно иной смысл. И уж критик-то должен это понять. Чехов только начинал с юмора, а потом оставались, может быть, лишь внешние его приметы. И за смешной фамилией — совсем другой простор.
Но вот приходит очень умный критик и очень надменный, и там, где нужно почувствовать и понять, он очень бойко пишет, он очень любит свою бойкость.
Есть, допустим, Рембрандт, а есть, допустим, Дега. И вот стоит перед ними надменный критик, уже давно понявший Рембрандта. Теперь он разносит Дега, если не видит у него мощности красок или считает, что темы не те, что у Рембрандта. Он не хочет понять, что существуег очень много миров. И каждый не просто нужно определить, но почувствовать. И раскрыть этот мир, но только без позы Великого Человека, который будто бы знает все и про веру, и про неверие, и про болезни. Чехов часто писал про отсутствие веры. Другие же часто пишут, что верят. Но что из этого?
Чехов любит в «Трех сестрах», допустим, Ирину, любит барона, но он не умеет об этом писать открыто. Он такой человек. Затем, он не любит Соленого, но он способен его понять. И он жалеет этого Соленого. У Чехова — целая армия тех людей, про которых он хочет сказать. Но при этом Чехов часто хандрит, по многим причинам. Вместе с тем эту армию он показал, раскрыл, мы узнали ее. Несмотря на свою хандру и болезнь, он был убежден, что такая армия есть и мы должны о ней узнать. В этом была его вера.
*
Мой бывший студент, уже несколько лет мыкающийся в поисках подходящего творческого дела, показал сегодня свою очередную «вечернюю» работу, то есть небольшой спектакль, приготовленный вне урочного времени. Это была пьеса, которая, кажется, идет во многих наших детских театрах, пьеса о молоденькой художнице, рано умершей, о Наде Рушевой.
Участвовали актеры, которых я не знал, ибо одни только кончили театральную школу, другие существуют в разных театрах на незаметном положении. Спектакль, который шел час, показался мне лишь на четверть интересным, но его участники, да и сам режиссер вызвали симпатию, которая, если тут применимо такое выражение, не улеглась до сих пор, хотя прошло уже целых полдня. Во-первых, это были люди прелестные внешне. О, это совсем не мало, когда актеры выглядят прелестно. Вряд ли у кого-то из них были деньги на особенные туалеты, но как удачно каждый из этих молодых людей был одет.
Они так были одеты, что могли и упасть на пол, если бы этого требовала мизансцена, но в этой же одежде смогли бы безбоязненно появиться и в театре, среди зрителей — и там это выглядело бы хорошо. Так, пожалуй, стали одеваться сравнительно недавно. И как эта одежда идет молодым! Мне кажется, что эти свитера, брюки и юбки можно надеть на уродов и они станут выглядеть лучше, но те молодые люди, о которых я сейчас пишу, ко всему еще были и не уродами. С какой легкостью и пластичностью молодой парень влезал куда-то под потолок, держа в руках табуретку, которая в данный момент изображала киноаппарат. Потом он прыгал вниз и садился на пол с этим табуретом, и я думал, что в сегодняшнее драматическое искусство обязательно должен войти элемент пантомимы и что оплывшие и не способные к пантомиме люди вовсе уже и не драматические актеры.
А как двигались и как танцевали девушки, и описывать не стану, скажу только, что, глядя на них, я с обидой думал о своем возрасте. Как они знают, что им идет, как ловко подвернуты старые джинсы. Я невольно вспомнил Гоголя, который, принимаясь описывать дам, сообщал нам, что не станет этого делать, ибо сделать это невозможно.
Пьеса эта — Анны Родионовой. Она о том, что жизнь девочки Нади проскочила как миг, она умерла в семнадцать лет, успев набросать сотни прекрасных рисуночков, столь же неуловимых и мимолетных, как и ее собственный облик.
Но как передать этот миг, эти мимолетные разговоры с одним, другим, третьим, как запечатлеть эту мгновенность ее жизни, ее мимолетное счастье и мимолетное одиночество?
Ведь наши сценические средства столь грубы, тяжелы по сравнению, допустим, с музыкой или живописью. Наша «вещественность», «телесность» мешает часто проявлению всех этих легких, но столь существенных движений души. Как сделать что-то в драме, что было бы сродни мелодии Моцарта или неким странным, неземным созвучиям Прокофьева? Как передать со сцены то, что сделал бы невесомой кистью своей Ренуар или столь же легкой, хотя и такой жесткой кистью Модильяни? И вот поверите ли, что намек на эти странные ритмы, эту изменчивость красок, намек на это воздушное прикосновение к тексту я, честное слово, увидел в спектакле своего пока что еще не устроенного студента. Нет, три четверти там было сделано неверно, но целая четверть была хороша. Целая четверть! Я вспомнил, что когда-то было создано много студий и там искали, и пробовали, и даже находили иногда что-то, из чего потом рождалось новое. Но где они, эти пробы, почему их нет? И в какую сторону после нас будет двигаться драматическое искусство?
*
Процесс опьянения Кассио нужно изложить перед публикой медленно, «по складам», с момента, когда тот отказывается пить, и до момента, когда он ранит Монтано.
Но это совсем не так просто — изложить по складам.
