Но это совсем не так просто — изложить по складам.
Нужно почти пантомимически воссоздать процесс усиленной работы мозга Яго над изобретением дальнейших ходов интриги. А закончить эту напряженнейшую пантомиму внезапным расслаблением...
Придумал!
Яго рисует Родриго картину влюбленности Дездемоны и Кассио. Он столь реально фантазирует, что после ухода Родриго сам остается под впечатлением своей фантазии. Во всем этом — зловещий юмор.
...Дездемона все время говорит Отелло о необходимости простить Кассио. Станиславский замечает, что делает она это из уверенности, что мавра следует воспитывать в традициях гуманизма. Так повелось с начала их знакомства и продолжается теперь; хотя условия сильно изменились, но Дездемона не замечает того, что о Кассио говорить не следует.
Я гордился десятком своих находок, но оказалось, что все это уже давно открыл Станиславский.
И как он все эти находки описывает, как славно описывает и как понятно!
*
Проходя мимо гардероба, я слышал, как горластая наша дежурная, замолкнув, слушала по радио чтение глав «Воскресения». Одеваясь и выходя, я тоже услышал то место, когда Нехлюдов и Катюша поцеловались один раз, потом другой, потом посмотрели в глаза друг другу, как бы спрашивая, стоит ли целоваться в третий раз, и, видимо, придя к заключению, что стоит, поцеловались в третий. Долго еще этот текст стоял в моей памяти, и я думал: какой анализ секунды.
И Станиславский в «Отелло» так за секундой секунду проходит, ничего не оставив неясным. Но у нас ведь теперь «XX век, танки, самолеты, другие будто ритмы», и мы под этим предлогом все пропускаем, что происходит между людьми именно в области тех нюансов, которые и есть дыхание жизни. Без этих нюансов актер только робот. Он сможет поцеловать и раз, и два, и три, но взглянуть в глаза и понять, стоит ли именно в третий раз целовать, — он, этот робот, не сможет, конечно.
Однако анализ — вещь относительно медленная. А в жизни все — мгновение. И на сцене, в конечном счете, все должно быть мгновенно, без лишних задержек, но после анализа и на основе его.
...Когда внутренний рисунок точен, когда каждый поворот психологии ясен, вчеканен в сознание, можно начать играть быстро, ибо в самой природе все реакции, все оттенки, все проявления действий — все протекает стремительнее, чем это делается нами на сцене. При точности проживания всяческой мелочи — найти нужный темп!
В таких сценах, как подслушивание Отелло, надо прибегать и к смелым постановочным приемам, не ограничиваясь чисто бытовым построением. Тут нужен резкий формальный и ритмический рисунок.
Когда отменяются репетиции по болезни акгера или по другой причине, я тоже заболеваю, только уже психически. Я маюсь до вечера с навязчивой мыслью, что время проходит, и мне кажется, будто я ощущаю это пустое движение. Отдыхать? Но я не умею. Заниматься другой работой? Да, я делаю это, но та работа, какая была запланирована, мучит меня.
Я еле дожидаюсь завтрашнего дня.
Ах, как хорошо быть живописцем и не зависеть ни от кого — встал, взял в руки кисть и рисуй себе!
Хорошо бы, конечно, узнать, что в свою очередь мучает их, живописцев?
Анатолий Васильевич, у актера X заболели зубы.
Анатолий Васильевич, сегодня по ошибке забыли вызвать актрису У.
Анатолий Васильевич, актер Z почувствовал, что у него колет сердце.
Все это так, и обмана тут нет, но отменяются репетиции, и я думаю: «Неужели кто-то надеется, что время стоит и что мы всё успеем?»
*
Мы много раз меняем начало «Отелло». Пусть лучше Яго еле заметным кивком поманит Родриго, тот подойдет, и оба они выйдут вперед, а остальные так и будут сидеть на большой скамье.
Выйдя вперед, Яго и Родриго обернутся к сидящим и долго будут смотреть на них. Там, в глубине, остались жертвы интриги Яго. Пускай зал замрет в предчувствии того, что должно здесь свершиться. А затем, отойдя в сторону и продолжая показывать на сидящих, Яго начнет говорить, как ненавидит он мавра. Надо не быт запланировать, а тему.
Между Брабанцио и Дожем происходит удивительный разговор. Но, чтобы смысл его стал понятен, этим мужчинам нужно очень серьезно играть. Я видел однажды Дожа, который почему-то был смешным старичком. Раз его роль маловата, надо придумать характерность — вот заблуждение актеров.
Между смешным старичком и тем другим, довольно плохим артистом, который играл Брабанцио. путного не было ничего.
Между тем, по Шекспиру, у них, как я уже написал, разговор удивительный.
После того как дочка Брабанцио предпочла мавра, Дож, решив утешить отца, сказал ему, что надо легко относиться к несчастью. В ответ сенатор спросил, отчего же Дож легко не относится к мысли о взятии турками Кипра? И дальше в резких словах он дал понять, что только чужое горе может легко восприниматься. Сильнейший разговор такого свойства должен быть понятен каждому.
Но как его понять, если сам артист не понимает, играет в этом месте что угодно, но только не серьезнейшую тему.
Когда речь идет об общих видениях или об общих трактовках, я вынужден не соглашаться даже со Станиславским.
Ведь творчество лично, и у меня свои трактовки. Возможно, объективно они и хуже, но чувствовать и мыслить так, как он, я, к сожалению, не в силах. У меня и быт другой и все привычки и знания другие. И все другое, что вокруг меня. Совсем другое, чем то, что окружало Станиславского. Отсюда — разница трактовок.
Однако когда начинается мастерство, когда Станиславский производит свой разбор, то тут становится не по себе!
Потому что нет ни фразочки в тексте, какая была бы не разработана. Все связи там найдены, все одно с другим сопоставлено, все имеет точнейший рисунок внутренней жизни. Ничего не оставлено на «игру». Ибо игра должна возникнуть на базе точного разбора.
Такого разбора, как делали Толстой и Чехов, как делал Шекспир. А не такого, как делает некий режиссер, спешащий, мельтешащий, шумящий, пускающий себе, актеру и публике лишь пыль в глаза.
Во всякой страсти есть свои неторопливость, точность.
Даже истерика имеет свой внутренний план.
В жизни — все это жизнъ. А в искусстве — разбор, анализ, построение, рисунок, а потом уже истерика, если она, конечно, необходима.
В общем, в Шекспире нужно всего лишь четыре всплеска, вспышки, а в остальном — тишина точно развивающегося смысла. В такой тишине куда больше эмоции, чем в шуме.
*
Изображать место действия, мне кажется, не имеет смысла. Допустим, не стоит изображать в «Отелло» Венецию или Кипр. Не стоит изображать зал, где заседает сенат. Не стоит изображать спальню Дездемоны. И т.д. и т.п. Не стоит. Не только потому, что придется тогда делать десять декораций и менять их одну за другой, крутя, скажем, при этом круг, что само по себе надоело и устарело.
Впрочем, можно найти и другие способы смены оформления, но стоит ли доказывать, что даже лучшим образом найденная техника перестановки не оправдает изображения именно места действия. Уж очень этот прием теперь элементарен, даже если выполнен прекрасно.
Правда, часто находится такое место действия, которое как бы в корне меняет ваше шаблонное представление о происходящем. Так, допустим, в «Фигаро» во МХАТе придумана была свадьба на заднем дворе графского замка. Это уже не просто место, где происходит действие, а трактовка содержания. Прибавьте, что эта трактовка к тому же еще и художественна в высшей степени, — вот вам уже великий принцип.
Однако и этот принцип существует, если так можно сказать, и в робком, и в резком выражении.
Оставим в покое «Фигаро» и все, что относится к театру прошлого. Не в том смысле прошлого, что оно уже не имеет права на существование, а прошлого только в простом временном понимании.
Оставим это, чтобы не говорить о классичном, разговор о котором всегда чреват для чересчур щепетильных людей оттенком кажущегося им неуважения к величию прошлого.
Обратимся к современности.
И сейчас существует самый простой способ оформлять место действия. Такое оформление может быть красиво или уродливо, поэтично или прозаично, но в «Гамлете» будет изображен Эльсинор «как он есть» или, во всяком случае, как мы его себе часто представляем, а в «Человеке со стороны» будет определен некий общий современный контур завода, цеха, конторки мастера и т.д. и т.п.
Одним словом — место действия.
В «Лесе» Островского будет усадьба Гурмыжской, какой ее изображали сто лет назад, какая известна нам по книжкам или несколько видоизмененная, чтобы уж очень не повторяться.
