ощущение внутренней несвободы, столь непривычное для Микаэла Таривердиева. Дело не в том, что люди появлялись случайно. Ведь когда-то совершенно случайно Микаэлу Таривердиеву попались на глаза стихи Беллы Ахмадулиной. Случайно Эльдар Рязанов оказался в одно время с ним в Пицунде. И в результате этих случайностей появились вокальный цикл на стихи Ахмадулиной, музыка «Иронии судьбы…». Это были случайности, ставшие судьбой. Наверное, потому что случайные люди оказались «своими», одной с ним группы крови. В балетных же историях случайные и в самом деле были случайными. Это было прививкой, привнесением какого-то чужого гена.
Казалось бы, условность балетного жанра, его природная абстрактность, романтичность, возвышенность давали возможность проявиться тем качествам, которые свойственны стилю и природе таланта Микаэла Таривердиева. Классичность его музыкального языка должна была прекрасно сочетаться с классичностью танца. Но если вернуться к его операм, вокальным циклам, к существу проявления в них классичности, то определенно можно сказать, что классичность – лишь язык, лишь способ заявления современных идей, чувств, жизненных проявлений. Стремление выразить что бы то ни было в них всегда выливалось в создание картины современного мира, несмотря на условности и сюжеты, к которым прибегал автор. Даже сюжеты из прошлого переносились им в наше время. Все, что он делал, – это запечатленное время, в котором он жил. Классические же приемы – лишь способ высказывания, без которого для него не существовало музыкального языка.
В балетах все было как раз наоборот. Признаки современности отсутствовали изначально. На уровне сюжета, либретто идеи были изложены абстрактно. В них не было «зацепки современности», что, в свою очередь, провоцировало бы автора. Это становилось камнем преткновения, объектом сопротивления, который необходимо было преодолевать. Но в предлагаемых сюжетах это было почти непреодолимо.
Была еще одна форма заданности, которую композитору приходилось преодолевать уже в самом себе: внутреннее представление, что все это должно танцеваться. И если, скажем, в кино Микаэл Таривердиев мгновенно реагировал на заданность визуального материала и даже не преодолевал ее, а просто игнорировал (не материал, а именно заданность), работая полифонично, часто создавая звуковой ряд «от противного», не иллюстрируя, а вскрывая смысл, то в балете дансантность (заданность движения) он преодолевал с трудом. И преодолел ее не во всем. Она так и осталась для него некой плоскостью, которая так и не обрела многомерности полифонического пространства.
Когда уже шли сценические репетиции балета «Девушка и Смерть», когда от композитора требовалось доработать какие-то моменты, «подогнать» под конкретную сцену, под конкретных танцовщиков, он сетовал на то, что недостаточно знаком с балетным миром, с реальной, внутренней ситуацией в нем, и поэтому не мог сопротивляться. А сопротивляться ему было нужно, просто необходимо. Потому что ему предлагались клише. Предлагалась заданность под видом некой правды балетного театра, единственной формулы существования такого театра. По сути же это была просто косность и окаменелость, не живая традиция, а ее «общее место».
Ведь что происходило в балетном театре на протяжении многих лет? Культивировался один тип театра. Пуанты, геометрия, номерной принцип построения. Никакой модерн, никакое свободное движение не допускались. Отдельные эксперименты лишь подтверждали общее правило. Все развивалось по давно стершимся клише. По клише номерного драмбалета. Таривердиеву, природе его музыки был необходим другой театр – поэтический, свободный от геометрии движения и сценических построений танца. Не случайно он так восхищался Майей Плисецкой. Ему запомнилась ее фраза: «Вначале был жест. Движением можно выразить все». В статье для газеты «Известия» к юбилею Плисецкой, описывая свои впечатления от «Кармен», Микаэл Таривердиев невольно описал тот идеальный балетный театр, который был ему действительно близок, к которому он стремился:
«Я всегда был влюблен в строгость классического балета, в изящество классики на балетной сцене – я никак не мог представить себе, что эта самая балетная сцена способна вместить в себя такую несдержанную страстность жизни. Более того, что таким образом четкость и ясность балетной классичности окажется не зачеркнутой, а, напротив, подчеркнутой. Я люблю Большой с его возвышенной традицией. И традицию Большого в новом балетном театре Плисецкой я тоже люблю. Сквозь теперешние роли Майи Плисецкой для меня все время просвечивают те, из балетов знакомых и любимых с юных лет, сегодняшняя хореография будит эхо той».
Вот этой страстности жизни, ее нерва, чего-то своего, конкретно пережитого, ему не хватало в предлагаемых ему либретто, их стилистике и в тех обстоятельствах, которые он не мог преодолеть, хотя работал яростно и создавал один за другим три балета.
«Поэма о счастье» – это сочинение, как никакое другое, показательно с точки зрения зависимости музыкального материала от танцевальности. Подчеркивание движения, сильных долей придает материалу однообразие заявления и развития, когда ты, слушая музыку, представляешь себе определенные движения. Движение словно изображается, а не переживается музыкой. Заданный ритм, заданное движение лишают возможности «оторваться», воспарить над материальным, что так свойственно музыке Таривердиева. Хотя и в этом балете музыка не лишена поэтичности, красивых номеров и тем.
В балете «Девочка на шаре» таривердиевский стиль проявляется гораздо более отчетливо и ярко. Прежде всего потому, что ему удается выявить свой, близкий ему сюжет – тему художника, тему отстаивания позиции, тему противостояния художника толпе. Хотя и в этой партитуре, изысканно прописанной, наполненной живыми образами, автору не удается избежать необходимости изображать движение. Но здесь, в отличие от «Поэмы о счастье», Таривердиев уже сумел «услышать» движение на свой лад. Так он создает образ девочки-циркачки, жизнь толпы, которая выливается в стремительную сцену праздника, живого ощущения жизни. В этом балете способ высказывания гораздо лаконичнее, острее, характеристичнее.
Такие же находки в изображении движения есть и в «Девушке и Смерти», например в «Вальсе» и «Тарантелле». Здесь композитором схвачено не движение-клише, а создан собственный образ танца, свой образ движения. Хотя в балете «Девушка и Смерть», самом законченном опусе этого жанра, находки и удачи композитора связаны с неким пойманным и выраженным ощущением своего личного переживания, того, что говорит о новом этапе его внутренней жизни, новом состоянии.
По иронии судьбы этот балет называется «Девушка и Смерть». Конкретно обозначенное место действия уже не Долина счастья, а Логово смерти. Внешний сюжет здесь – лишь намек, лишь призрачное отражение того внутреннего содержания, того полифонического пространства, которое возникает вследствие этого сюжета. По большому счету этот балет бессюжетен. Он, скорее, является программным. Несмотря на свою номерную структуру (как и прежние балеты, он строится по сценам), музыка балета, ее развитие тяготеет к поэмности, к преодолению членения на номера.
Все, что делает Микаэл Таривердиев, вся его музыка, к какому бы жанру она ни принадлежала, есть поиск и отражение скрытой поэзии вещей. Воплощение того самого принципа югэнь,
