он убеждал в непосредственных диалогах на своих концертах слушателей в необходимости устремлений к высокому, он публиковал на страницах газет полемические статьи о легком жанре, песне, о роли телевидения, о необходимости защищать классику. Теперь же пошлость стала тотальным знаком времени.
В одном из своих самых последних интервью Микаэл Леонович сказал: «Раньше я был дерзким и надеялся повлиять на то, что звучит вокруг. А потом понял: никто ничего не может изменить в звучащем мире. И я не могу. А теперь и не хочу».
«Женитьба Фигаренко» – внутренняя реакция Микаэла Таривердиева на глобальную смену контекста, его предвидение того, что произойдет. И в жизни, и в искусстве.
Поэма о счастье или Девушка и Смерть
«Яс детства был заворожен балетом. Он представлялся мне чем-то вроде сказочного королевства, в котором правят Гармония, Грация и Красота» – этой фразой Микаэл Таривердиев, пожалуй, определил, я бы даже сказала, предопределил свой опыт и эксперименты в этом жанре. С двух маленьких балетов – «На берегу» и «Допрос» – началась профессиональная жизнь композитора Таривердиева. Видимо, юношеские впечатления и успех постановок в Тбилисском оперном театре сформировали его отношение к балету и миру балета как к чему-то возвышенному и далекому от действительности. К балету он стремился вернуться и возвращался на протяжении своего пути неоднократно. Балет же «Девушка и Смерть» стал поворотным пунктом, некой точкой отсчета и в его эстетике, и в его отношении к жизни.
Еще в шестидесятые, когда творческая среда была подобна большому котлу, в котором варились и приготовлялись разнообразные «зелья», встречались и общались разные люди, когда казалось, что все знакомы со всеми, все работали со всеми, делились идеями со всеми, родился замысел балета «Тень». Об этом упоминает Борис Мессерер в контексте своего рассказа о времени и о своем знакомстве с Микаэлом Таривердиевым.
Борис Мессерер
Перед глазами его замечательный облик, тот образ, который он пронес через все годы нашего близкого знакомства и который символизирует эпоху 60–70-х, ту эпоху оттепели, в становление которой внес огромную лепту Микаэл Таривердиев. Я помню первое ощущение от его музыки. Это было впечатление чего-то совершенно свежего, нового, что сопутствовало фильмам, спектаклям, что становилось их неотъемлемой частью, их неотъемлемым компонентом. Мне самому хочется воссоздать какое-то первое непосредственное ощущение от Микаэла, от знакомства с ним, от его неповторимой личности. И сводится оно к ощущению его удивительной грациозности. И внешней, и внутренней. Грациозность движений сразу наталкивала на сравнение с животным. Может быть, это ощущение возникало из-за его головы, посаженной как у верблюда, или движений, как у лани, неуловимых, быстрых, стремительных. И удивительное внутреннее изящество, какая-то безумная внутренняя ранимость, изящество поведения. При нем люди тоже начинали вибрировать, стараясь ответить на предложенную им тонкость восприятия. Все старались тоже говорить как-то стремительно, старались быть тонкими, чтобы ему соответствовать. Это происходило бессознательно и органично и опиралось на ощущение его талантливости. Его собеседник всегда понимал, что перед ним незаурядный, талантливый человек, музыкант.
Мы общались маленькой дружеской группой. В нее входили Лева Збарский, который сейчас живет в Соединенных Штатах Америки, Микаэл, я и кто-то из прекрасных дам того времени. Я вспоминаю Людмилу Максакову, сестер Вертинских. И вот в этих дружеских компаниях мы замечательно, очень весело проводили время. Так или иначе мы всегда музицировали. Музыкальным началом, которое завораживало, являлся Микаэл. Он сразу садился к роялю, и он весь был в своей музыке. Он был стремительным, он чувствовал кожей. Прикосновение руки или дружеское поглаживание по плечу, дружеские объятия – он просто весь вздрагивал. Он был наделен энергией сверхчувствительности. Как породистое животное.
Его часто сравнивали, дружески, с неким животным. Он имел такую выправку, чудную, какую-то невероятную стремительность, которая напоминала пластику то ли пугливой лани, то ли замедленного жирафа, как кто-то назвал его, любовно, конечно. Потому что в нем что-то было от природы, даже не человеческой, а такой вот идущей от какого-то животного мира. Я стараюсь донести ощущение от его образа. Он был каким-то неземным существом. Он был порывистый, трепетный, замечательно чуткий и невероятно красивый.
И в работе мы с ним сталкивались, потому что это был один круг общения, одно поколение. Именно во время работы над спектаклем «Назначение» в театре «Современник» я впервые встретил Микаэла. Он писал музыку к этому спектаклю, который ставил Олег Ефремов по пьесе Александра Володина. Пьеса имела большой успех, это, пожалуй, лучшая пьеса «Современника». У меня были очень странные декорации: ездившие столы, стулья, двери, были такие очень странные новаторские идеи в то время. И вот мы сидели в зале с Микаэлом, с Олегом Ефремовым – я помню эти ощущения, пьеса была очень острая. Игорь Кваша говорил устами одного из героев: «Ты посмотри, что делаешь, что происходит на улице: люди думают то же самое, что и ты, но они молчат». И вот тогда же, в контексте нашего круга общения, в контексте «Современника» у нас возник замысел балета «Тень» по пьесе Шварца (Микаэла всегда притягивали крупные формы). Авторами выступили две прелестные дамы: Вера Боккадоро, балетмейстер, и Вера Рыжова, сценарист. Мы очень увлеклись этой идеей, мы дорабатывали ее в сюжетном отношении. С Левой Збарским мы присоединились к этому как художники и вовлекли Микаэла. Наверное, лучший способ работы в театре, когда люди что-то вместе увлеченно придумывают. Это и есть магия театра. В результате получилось, что мы стали соавторами сценария. Было пять авторов сценария, точнее сказать, либретто. Наверное, это редчайший случай. Микаэл поднял этот вопрос. Он сказал, что мы придумываем вместе, мы должны одновременно работать над этой темой. Это были его слова. К сожалению, это ничем не закончилось. Не знаю почему, но балет так и не вышел, Микаэл музыки не написал. Ведь отправным моментом балетного спектакля является музыка. Но что-то
