который впервые проявился в «Акварелях». С этим принципом связано и стремление к лаконичности. Крупные формы могут не давать проявиться этому принципу, смазывать его, растворять в протяженном пространстве, количестве нот и общих формах движения. Во всяком случае, в крупной форме сложнее оставаться на уровне выявления этого принципа, в общем-то универсального, сущностного принципа поэзии, будь то поэзия слова, поэзия звука или поэзия движения. В балете «Девушка и Смерть» это ощущение своей интонации, проступающего через условный сюжет своего мира проявляется, несмотря на крупность формы, широкий мазок, большой оркестр, к которому прибегает композитор. Здесь концентрируются его усилия в преодолении материала, крупной формы, дансантности. Здесь аккумулируются его поиски своего «балетного» звучания, наметки которого есть в «Поэме о счастье» (несколько тем, правда преобразованных, заимствованы из него).
Программа же балета проста: жизнь, смерть, преодоление смерти. Есть здесь и любовь, но это, скорее, сюжетное отражение того, что стоит за дуэтами, адажио, всей лирической линией балета, их экзистенциальными состояниями. Если же говорить о внутреннем состоянии музыки, то это, скорее, вновь возникший образ «далекой родины», то истинное ощущение тоски по счастью, идеалу, которое неуловимо, хотя именно стремление к этому состоянию, обретение этого состояния и побеждает смерть. В этом сочинении то, что существовало прежде в музыке Микаэла Таривердиева как нечто далекое, неосязаемое, как состояние сна, как нечто присутствующее, но неназываемое, обретает музыкальную плоть и определенность заявления. В балете «Девушка и Смерть» смерть выходит на подмостки. Она не только отражается, изображается и заявляется. Она осознается автором как некий факт, она переживается. Если раньше она существовала где-то в подсознании или в остром ощущении грусти, тоски, конечности, то в этом балете композитор «смотрит» в лицо смерти, живописует ее, без намеков называет ее своим именем. Она «материализуется». Пока это происходит на театральных подмостках, Смерть становится персонажем балета. Но совсем скоро она становится персонажем его жизни.
«Я знаю, каким должен быть ад. Механистичным, громыхающим, лязгающим», – говорил Микаэл Леонович, работая над балетом. И действительно, таковы картины «Логова смерти», вступления всех эпизодов, связанных с появлением Смерти. Пока Смерть – это ад, а не собственно смерть. Это то, с чем можно вступить в схватку, что еще можно преодолеть и победить. Выйти, если не оглядываться.
Он как будто переживает в музыке то, что ему придется вскоре пережить в своей жизни. О событиях, сопутствовавших этой работе и последовавших за ней, Микаэл Леонович скупо, но очень точно написал в своей книге. О том, чему я была свидетелем, я рассказала в последней главе его книги. Сегодня стоит лишь привести три письменных свидетельства того периода.
Приказ
по Государственному Большому театру СССР и Кремлевскому дворцу съездов от 27 мая 1986 года
В соответствии с репертуарным планом включить в план новых постановок на сцене Большого театра в феврале 1987 г. балет М. Таривердиева «Девушка и Смерть».
Утвердить постановочную группу в составе: балетмейстер-постановщик В. М. Боккадоро, художник Н. Н. Золотарев, дирижер А. А. Копылов.
Постановочной группе совместно с руководством балета представить составы исполнителей к 15 сентября с. г.
Художнику Н. Н. Золотареву представить на утверждение руководства макет оформления и эскизы костюмов к 1 ноября с. г.
Директору мастерских А. С. Булавчику представить на утверждение руководства смету материального оформления спектакля к 1 декабря с. г. и обеспечить готовность оформления к 1 февраля 1987 г.
Заместителю генерального директора В. М. Коконину разработать план выпуска спектакля к 15 ноября с. г.
Генеральный директор Большого театра СССР и Кремлевского дворца съездов С. А. Лушин
Главному балетмейстеру Большого театра СССР, народному артисту СССР Григоровичу Ю. Н.
Глубокоуважаемый Юрий Николаевич!
Когда больше года назад мне предложили начать работу над постановкой в Большом театре балета «Девушка и Смерть», я никак не мог предположить, что мой балет станет плацдармом для столь неприличной борьбы группировок.
Впервые меня поразила атмосфера недоброжелательности, неэтичности, порой переходящей в откровенную грубость, на художественном совете, состоявшемся 14 марта. Речь шла не о музыке, и не о собственно хореографии, и не о том, как выпустить хороший спектакль на первой сцене страны. К моему изумлению, членами худсовета не было высказано ни одного конструктивного предложения. Складывалось впечатление, что многие пришли на этот художественный совет с одним желанием – утопить этот балет и вместе с ним балетмейстера-постановщика, но я не мог в это поверить.
Я считаю работу балетмейстера В. Боккадоро интересной и во многом удавшейся и искренне потрясен тем, как после такого художественного совета она не только нашла в себе силы продолжить репетиции, но и тем, как эта мужественная женщина вообще смогла переступить порог театра.
После моего выступления на художественном совете о том, что очень трудно судить о балете, не слыша ни одной ноты в исполнении оркестра, а только маловразумительный аккомпанемент концертмейстера Е. Барсановой, худсовет было решено провести еще раз после прогона балета с оркестром.
Вслед за этим некоторые члены худсовета не преминули перенести огонь на меня. Дело дошло до того, что многие оркестранты предупреждали меня, что по театру и, в частности, в оркестре пошли подметные письма, собирались какие-то подписи по поводу того, что этот балет не может и не должен идти в Большом театре. Словом, десять дней, последовавшие за худсоветом, прошли в атмосфере нарастающей напряженности, слухов и сплетен.
