в клочья мой рисунок, который я подарил ему на день рождения. По просьбе моей мамы Евтушенко честно пытался научить меня играть в теннис. Я нарисовал его портрет с теннисной ракеткой в зубах. Я думал, его это порадует, но он дико обиделся и разорвал рисунок. Потом еще целую неделю не разговаривал со мной, но затем мы помирились. Он был раним, но отходчив. Нередко писатели говорили мне: «Ты же пишешь отличные стихи, зачем же ты тратишь время на эти каракули?» (Каракули – это о рисунках.) Я уже говорил, что литература пользовалась в советском обществе того времени гораздо большим уважением, нежели сраное изобразительное искусство.
Я очень дружил с переводчиком Дмитриевым, с которым нас тоже объединяли шахматы. Переводчик обладал специфическим дефектом речи. Он очень странно говорил, но я очень любил его, потому что в его лице я лицезрел тип человека, который не так уж часто встречался в тогдашнем Советском Союзе. Он был убежденным коммунистом, обожающим советскую власть, причем абсолютно бескорыстно. Дмитриев дарил мне трогательные стихи, которые писал авторучкой на маленьких бумажках. Мне очень понравилось стихотворение «Слова». Я не помню, как оно звучало, но по смыслу так: есть слова, которые мы практически не замечаем. Они проносятся мимо нас, как пыль. Есть слова, которые согревают нам сердце, такие как «мама», «папа». Есть слова, которые вызывают у нас нежность, типа «котенок» или «цыпленок». Затем вдруг начинался библейский разворот: но есть слова, которые существовали задолго до возникновения мира и будут существовать после того, как всё существующее сгорит в космическом огне. Слова, предшествующие мирозданию, которые навеки высечены на теле Вселенной. И, собственно, это два слова – Революция, Ленин. Меня потрясло это стихотворение, во многом даже повлияло на поэтику каких-то моих стихов. Его религиозное отношение к советскому было абсолютно искренним, он точно не был конъюнктурщиком.
Так, среди сосен и персонажей, проходило мое веселое детство, плавно перетекающее в отрочество. Если мне повезет, когда-нибудь я напишу отдельную книгу, посвященную детству; здесь же я касаюсь, изредка и мимолетно, одной лишь поверхности этих глубоких вод. Детство заслуживает того, чтобы его воспели и выбормотали в иной книге, этот же роман посвящен не детству. Данное повествование называется «Эксгибиционист», а в детстве я не был эксгибиционистом. Несмотря на всю свою веселость, игривость и общительность, я пребывал в глубочайшей интроверсии, я сидел в яйце, и мне было в этом внутреннем яйце настолько блаженно, что я не желал вылупляться.
В отличие от большинства своих ровесников, я не лелеял никаких честолюбивых, героических или алчных планов относительно своего взрослого будущего. Фантазия моя (вроде бы безудержная) пробуксовывала в этом направлении, я ничего толком не мог себе вообразить. Вот, я стану взрослым. И что? Я представлял себе иногда, что у меня будет собственная квартира, и я буду ходить по ней голым. На этом иссякала прыть моего предвосхищения.
Лишь изредка навещали меня острые, но туманные предчувствия. Помню, как я сидел в кроне цветущего дерева в Коктебеле возле стены открытого старого кинотеатра и в компании иных детей нелегально смотрел фильм «В Сантьяго идет дождь». На такие фильмы нас, детей, не пускали в кинотеатр, но мы всё равно смотрели их с ветвей прилегающих деревьев. Это фильм о свержении чилийского президента Сальвадора Альенде. Там был эпизод, когда дочь президента, молодая темноокая чилийка, принимает некое вещество, в то время как ее отец вместе со своими немногочисленными сторонниками отстреливается от солдат Пиночета. Создатели фильма попытались воссоздать наркотический эффект: комната плыла и текла, отражаясь в расширенных зрачках юной чилийки. Тогда и пронзило меня предчувствие. Сидя в плотном столбе цветочного аромата (конец мая, жасмин тогда доминировал беспардонно), я вдруг ощутил всем телом, всей кружащейся головой, что мне предстоит увидеть множество таких текущих и плывущих комнат.
Глава тридцать четвертая
Рождение пафоса из тени на стене. Цуг
Итак, в те времена я делал работы, представляющие собой изображения на стенах. Изображения, как правило, черно-белые, фрагментарные, и, несмотря на вроде бы обыденный характер изображаемых вещей (лица, ландшафты, флаги, яйца, головы птиц, камни, химические формулы и прочее), в этих гризайлях присутствовало нечто мистическое – они затрагивали старинный нерв романтического воображения: лицо (или образ), проступающее на стене.
Можно вспомнить стихотворение Анны Ахматовой «Профиль», где описывается «чудо», объявившееся в захолустном городе: в двух домах города на стене вдруг сам собой проступил некий профиль. Стихотворение заканчивается словами:
Но это чудо всем поднадоело,
Приезжих мало, местные привыкли,
И, говорят, в одном из тех домов
Уже ковром закрыт проклятый профиль.
Несмотря на внешне скучающую интонацию, избавляющую от мистического ужаса, в этой концовке происходит рождение пафоса. Ахматова склонна была считать саму себя профилем, загадочно проступившим на стене.
Вспоминается также картина Комара и Меламида «Рождение социалистического реализма», где музы обводят линией тень профиля Сталина на стене. Профиль Сталина или профиль Ахматовой – они в равной степени патетичны, особенно при проекции их на стену. Стена – это некая масса, массив, и его содержание хранится в тайне. Эфемерная тень или рисунок, временно возникающий на стене, вскрывает «тайну стены» – ее память о прошлом, ее оцепеневший пафос, являющийся залогом ее устойчивости.
Рисунок, нанесенный непосредственно на поверхность стены (будь то фреска, граффити или изображение, выцарапанное ножом), всегда вызывает ассоциации с чем-то архаическим. Действительно, рисунок на стене – это древнее начало искусства (наскальные изображения эпохи неолита), неотделимое от магии и колдовства. Стена, посредством которой человек ограждает себя от опасностей, стена, создающая понятие дома, разделяющая мир на внутреннее и внешнее, – именно эта стена становится первой поверхностью записи, полем знаков, носителем памяти о доме и его истории. Мы ожидаем, что стена станет для нас укрытием от опасностей, но есть и страх стены, страх утраты свободы, страх замкнутого пространства, страх перед стеной как формой слепоты. Поэтому, закрывая мир стеной, человек изображает мир на стене, тем самым делая ее символически прозрачной. Появление стеклянных стен в двадцатом веке делает эту прозрачность уже не символической, а фактической. Тем не менее еще не все стены стеклянны, есть еще в нашем мире старые стены, в них что-то скрывается. Возможно, память, а может быть, что-то еще. Отсюда потребность закрыть стену – росписью, фреской, картиной, ковром. В эпоху премодерна голая стена казалась ужасающей, наводя на мысль о бедности, разрухе, неоконченном строительстве или пугающей древности. Модернизм создал идею white сube, идею пустой, белой, чистой,
