в этакий поэтический восторг»[939]. Как бы то ни было, реальный смысл советских трансформаций комического не был секретом ни для кого. Как заметил в 1960 году чешский историк советской литературы М. Микулашек,
теперь особенно очевидно, что лирическая комедия <…> в известной степени была трусливой модификацией сатирической комедии, плодом измышлений о том, что в советской литературе юмор и сатира должны занять третьестепенное место, плодом общественных настроений, представлявших жизнь страны в виде «улыбающегося благополучия»[940].
Именно в середине 1950-х годов, стремясь описать как последовательные абсолютно противоречивые требования власти к советским «мастерам смеха» (от «улыбающегося благополучия» к «Гоголям и Щедриным»), советская эстетическая теория окончательно разучилась формулировать различия между сатирой и юмором. Этот комедийный дальтонизм достиг апогея в книге Якова Эльсберга о Салтыкове-Щедрине, где читателю сообщалось о том, что,
опасаясь смеха и его влияния, идеологи господствующих классов издавна пытались внушить мысль о том, что смех, юмор представляют собой нечто шутливое, развлекательное, неспособное передать гнев и возмущение против старого и безобразного[941].
Ясно, что хотя Эльсберг пишет о юморе, описывал он сатиру («гнев и возмущение»). Подмена была, разумеется, сознательной. Ведь именно так в действительности и понимали смех те, кто выступал против отрицателей сатиры в 1920-е годы, отдавая себе отчет в том, что советская сатира не могла вызывать ни гнев, ни возмущение против фактов советской действительности. Советские сатирические персонажи были водевильно-комичны, потому что именно такой смех (уже не сатира, еще не юмор) культивировала сталинская лирическая комедия до апреля 1952 года.
Понимали ли сами советские теоретики комического, каким целям служила эта подмена понятий? Вполне.
Склонность к развлекательной комедийности, к бездумному скольжению по поверхности жизни — это путь к ликвидации комедии, — писал после апрельского 1952 года выступления «Правды» видный советский эстетик Александр Буров. — Сначала упраздняется сатира и правомерным для комедии объявляется только юмор, затем выхолащивается и юмор посредством постепенного ослабления критической направленности, вытеснения отрицательных образов и черт характеров, роль которых начинают выполнять безобидные странности или даже просто какие-то яркие, экстраординарные индивидуальные особенности в положительных характерах[942].
Юмор понимается здесь не просто как низшая форма комического, но как форма бесполезная, если не вредная. В качестве примера приводится Остап Бендер: якобы И. Ильф и Е. Петров так «увлеклись энергией, находчивостью, неистощимой жизнерадостностью ими же созданного образа, что начали любоваться им и скатились от сатиры к юмору»[943].
Чтобы не «скатываться» к юмору, следовало смеяться «добрым смехом» над положительными героями. Смех над «в целом положительным» Борев объяснял как смех над недостатками, которые есть… продолжение наших достоинств:
Когда комичны отрицательные стороны положительного, прекрасного, комическое связано не с общей несостоятельностью и порочностью явления, а с противоречием между прекрасным явлением и его сторонами, мешающими ему полнее развиться и стать еще более совершенным[944].
Из этого «конфликта хорошего с отличным» следовала воистину диалектическая формулировка различий между сатирой и юмором: «Особая эмоциональная критика отрицающая и критика, утверждающая свой объект в его существе, — в этом суть различия сатиры и юмора»[945].
Это был во всех смыслах небывалый юмор. Он был «реалистическим». Никогда ранее юмор не квалифицировался в подобных категориях. Но если есть романтическая ирония и «реалистическая сатира», почему не быть «реалистическому юмору»? Теперь утверждалось, что «острота имеет ценность лишь тогда, когда она жизненна по своему содержанию, служит выявлению характерных черт действующего лица, раскрывает его чувства»[946]. Мало того, что юмору следовало быть реалистическим, ему надлежало стать соцреалистическим (т. е. характеризоваться идейностью и народностью): «Народ, как показывает вековая мудрость, за смех, но против бесцельного шутовства. Смех самого народа глубок и умен, несмотря на то что предстает порой в игриво-шутливой оболочке»[947].
Не следует удивляться тому, что новый юмор потребовал новой комедии: «Принципы старой комедии встают вверх ногами, когда анализируем нашу комедию», поскольку новая советская комедия
является выражением нового мироощущения, радостного утверждения нашей жизни. Характерное отличие нашей комедии в том, что в комедийном плане выступают положительные герои, что драматургическая коллизия строится не на конфликте, а на взаимном соревновании и солидарности[948].
И поскольку юмор стал связываться с «отдельными недостатками в целом положительных явлений и характеров», адекватной ему жанровой формой стал водевиль.
Водевиль — продукт городской культуры, чему свидетельством — самое название жанра, родившегося в Париже в XVI веке как voix de ville («голоса города»). Спустя полтора столетия городские простонародные песни сатирического содержания превратились в небольшие театральные пьесы, на которые распространилось и название «водевиль». В эпоху Французской революции из песенок в ярмарочных комедиях первой половины XVIII века водевиль трансформировался в самостоятельный жанр, получив общеевропейское распространение и достигнув расцвета в XIX веке. Как городской жанр водевиль был всем хорош. Проблема, однако, в том, что его аудитория в СССР не была, по сути, городской. Так возникли советские версии водевиля — «лирическая» и «колхозная» комедии. То, с чем мы имеем дело в «колхозном водевиле», — деградация городского жанра до уровня деревенского юмора. Так жанр адаптировался к социальной композиции советского города, населенного вчерашними крестьянами.
Помимо социальных причин трансформации водевиля были причины как политического, так и эстетического характера. В глазах советских теоретиков сатиры, начиная с 1920-х годов, водевиль был абсолютным злом. Борис Алперс утверждал «невозможность использования в современной пьесе традиционной водевильной формы»[949]. Он полагал, что водевиль, «искусственно привитый в прошлом столетии нашей сцене, долгое время держался в репертуаре, пока под влиянием новых взглядов на значение театра не исчез окончательно», и заключал: «Восстанавливать жанр, самою жизнью отвергнутый, — пустое и неудачное дело»[950]. Другие критики 1920-х годов были более простодушны: «Дело водевильного писателя современности — пересмотреть маски итальянской комедии XVIII века и приспособить их к нашему быту»[951]. В этих условиях развитие получила так называемая лирическая комедия, или комедия положительных героев. Водевиль по-прежнему вызывал отторжение. Причем по обе стороны идеологического «фронта»: он оставался неприемлемым как для сторонников, так и для противников сатиры.
Для первых он был абсолютно «безыдейным». «Мнимое существование, тройной конфликт, принцип неузнавания, повторяющиеся ситуации»[952] — ни одна из этих ключевых характеристик водевиля не была сколько-нибудь желательной для развлечения граждан нового мира. Советская комедия, как утверждалось, должна была «строиться на значительных жизненных явлениях, а не на пустяках и вздорных домыслах»[953]. Водевиль
рассчитан на беззаботный смех, на иронию, на юмор, — писал в 1928 году М. Морозов. — Здесь уже
