только одному поэту «сад», а само это превращение, «испарение» реальности, отделение образа от вещи – сутью поэзии.
Гипербола! как из гробницы,
Восстань над памятью умов,
Легко перелистнув страницы
В железо забранных томов!
– Синкретические образы Гиперболы, Памяти, Сестры, то сливающиеся, то противостоящие друг другу, символизируют тонкие душевные движения и богатство поэтического сознания, радикально отличного от массового сознания, конформистского по своей природе. Поэт страждет выйти за пределы не только мира, но и слова, преодолеть предметность субъективности, создать из обыденного утилитарного языка новую словесную ткань, адекватную невообразимой сложности, мимолетности и непередаваемости тончайших движений души.
Устали ангелы в тревожном свете лунном
Смычками сонными водить по мертвым струнам
Рыданий, пролитых с далеких облаков
В лазурь дымящихся туманных лепестков.
Благословенный день! В тот летний день впервые
Поцеловалась ты, – виденья неживые,
Мне душу истерзав, пьянели от мечты,
Не оставляющей похмельной пустоты
Сердцам, что навсегда с ревнивой грустью слиты.
Я шел, уставившись в изъеденные плиты
Старинной площади, когда передо мной,
Смеясь возникла ты под шляпкою сквозной
Из отблесков зари, – так в полумраке тонком
Я зацелованным, заласканным ребенком
В иные дни мечтал о фее, что во сне
Цветами пряных звезд кровать устелит мне.
Малларме считал, что видение эйдосов, душ вещей, их идей – удел высокой поэзии и избранников, кому она предназначена. Неслучайно поэма, написанная по просьбе Ж.-К. Гюисманса и включенная последним в четырнадцатую главу романа «Наоборот», предназначена для героя этого произведения, человека предельно рафинированной души и тонких чувств. Гипербола, с которой начинается поэма, также символизирует выход за пределы обыденных вещей и ощущений, свойственный лишь высокому, развитому сознанию пророков и поэтов.
Стефан Малларме:
До сих пор литература совершенно по-детски воображала, будто, насобирав драгоценных камней, а потом выписав – пусть даже очень красиво – их названия на бумагу, она тем самым изготовляет драгоценные камни. Да ничего подобного! Поэзия – это созидание, и поэту надлежит обращаться к таким состояниям души, к светочам такой незамутненной чистоты, которые надлежащим образом воспеты и раскрыты и составляют подлинные сокровища человека: именно здесь – область символа, область творчества, именно здесь слово «поэзия» обретает свой истинный смысл; собственно говоря, только такое творчество и возможно для человека. Если же драгоценные камни, коими мы себя убираем, не выражают никакого состояния души, то все это впустую.
Отвечая интервьюеру на вопрос о сущности и возможном конце натурализма, связываемого с автором «Земли», Малларме говорил:
Возвращаясь к натурализму, следует сказать, что под этим словом следует разуметь произведения Эмиля Золя и что оно умрет в тот самый момент, когда Золя завершит свои труды. К Золя я испытываю чувство величайшего восхищения. Ведь, сказать по правде, он занимался не столько литературой как таковой, сколько искусством намекания, тогда как литературный элемент сведен у него по возможности к минимуму; да, верно, он пользуется словами, но не более того; все остальное – плод совершенно великолепной архитектоники, оказывающей непосредственное воздействие на сознание публики. Он обладает поистине могучим даром и поразительным чувством жизни; порывы толпы, шелковистая кожа Нана, которую каждый из нас ласкал в воображении, – все это описано великолепными красками; слаженность его произведений просто восхитительна. И тем не менее в литературе есть еще более глубокий уровень духовности: вещи существуют помимо нас, и не наша задача их создавать; от нас требуется лишь уловить связи между ними; и вот из этих-то связующих нитей как раз и сплетаются стихи и оркестровые звучания.
Конечной целью поэта, культивировавшего человеческое сознание, сосредоточенного на его содержании, было воспроизведение непрерывного потока сознания, всех тончайших движений души. Понимая ограничения языка коммуникаций, конечных и фиксированных идей, все более сознавая «несказанность» очищенных от вещности глубин духа, Малларме терзался непосильностью задачи покорения поэтических вершин (или бездн?).
И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюстороннему, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру-взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным – своего рода искуснейшим безмолвием.
Стремление адекватно передать жизнь души требует от поэта не только новой выразительности, но и новых речевых средств. Все чаще приходится избегать пунктуации, сводить к минимуму глаголы, предпочитать непрерывный словесный поток грамматически освобожденной речи.
«Броском игральных костей никогда не упразднить случая» – воплощение принципа свободной организации стиха: одна длящаяся неупорядоченная фраза с многочисленными инверсиями, переносами частей речи и членов предложения, переменой местами целых фраз и сонетов, – фраза, создающая зыбкость, многомерность, многосмысленность, ассоциативность. Сам метод построения символов – радость угадывания, поиск аналогий между несравнимым.
Темнота и трудность понимания стихов Малларме «последней манеры» проистекает и из противоположного стремления поэта – стремления отрешиться от противоречивости, сложности и запутанности реального мира, из стремления поэта освободить образ от второстепенного, очистить его от деталей и подробностей, поскольку и непосредственная жизнь человеческой души представляется ему временами эмпирией, по сравнению со сферой сознания, идей, отвлеченных принципов. Поэт, часто переходя в ассоциативном ряду от одного образа к другому, опуская звенья этого ряда, как бы перепрыгивает через них и дает только его первичное и заключительное звено.
Поздний Малларме – едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для дез Эссента» и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix-ух», он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько-нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать – как в музыке или позднее в беспредметной живописи – ту или иную смутную душевную настроенность («запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления»). Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных.
«Бросок игральных костей» – завещание поэта, возвращающегося, как это часто случается с безбожниками, в лоно церкви и рисующего прощание богоборца с жизнью: бездне, пучине, побелевшей от бешенства, вызывающей кораблекрушение, увлекающей человека на
