средств анимации. Вообще, такие вещи пишутся сразу в расчете на трансформацию в более продвинутый, чем литературное произведение, продукт.
Третий роман, который тоже может служить примером сбывающихся пророчеств Виролайнен, тоже получил свою премиальную долю. Это мастерски скомпонованная вещь – «Журавли и карлики» Л. Юзефовича (М., 2009). Название ее проистекает из античного предания о вечной борьбе этих двух сказочных станов, на каковую мифологему, как на круговую нить ожерелья, легко нанизать всю циклическую историю мятущихся племен и народов. Но дело не только в таком приеме: отсылкой к авторитетному, но невнятному реликту обеспечить некоторую претензию на умозрение и сымитировать смысловую общность сюжетных линий. Дело также и не в раздумьях над феноменом, русского самозванства, что составляет сильную сторону Юзефовича-историка (таковых авантюристов-самозванцев в романе трое: из времен XVII века, из дней Гражданской войны и из нынешнего времени, сопряженного с излюбленным у Юзефовича монгольским колоритом).
Внутренний ход романа, и это главное, определяется тщательно прорисованными и вместе с тем неявными (как в картинках: «найдите десять…» – только не различий, а сходств) совпадениями в жизни всех троих самозванцев, в конечном счете решающими их участь. «За такими совпадениями всегда чудился перст судьбы» (с. 278). Но куда указует этот перст, гадать бесполезно, поскольку такого рода сочинения предполагают не чтение Досок Судьбы, а лишь его инсценировку. Так, за намек на переселение душ, как будто связующее три истории воедино, ответственен случайный персонаж[1239], но никак не трезвый автор. Между тем ключом к этому замку могла бы послужить знаменательная авторская проговорка: «Тайное единство мира проявляло себя в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала» (с. 178). Если бы Виролайнен искала в сегодняшней романистике иллюстрацию к своему тезису о «современной модификации виртуальной реальности <…> неограниченно вариативной», которая, однако, «от вариативности традиционных культур <…> отличается отсутствием инварианта [1240]» (с. 464), лучшего примера, нежели «Журавли и карлики», она бы не нашла.
Очень плотная, обстоятельственная проза Юзефовича, тем не менее, насквозь условна и ирреальна, наподобие впечатления от одного из главных персонажей: «…сидящий перед ним человек <..> вот-вот может истончиться до полной прозрачности» (с. 489). Соответствуя ожиданиям нынешнего дрессированного читателя, это совсем не выглядело бы изъяном, если бы не… Если бы не было в «Журавлях…» нескольких страниц, изображающих судорогу «маленькой гражданской войны» у стен Белого дома 4 октября 1993 года. Впечатление такое, будто чье-то искаженное неигровой эмоцией лицо просунулось сквозь театральный задник и крикнуло: «Пожар!».
Читая этот эпизод, понимаешь, чем мог бы обладать и что потерял Юзефович, став литератором постмодерна. И что потеряли мы, приблизившись к «завершению девятивекового цикла трансформаций русской словесной культуры» (Виролайнен, с. 475).
4. Инволюционные модели перед линией горизонта
Еще раз обращусь к заметке Ф. Гиренка по поводу напророченной Мартыновым «смерти искусств»: «В конце концов оказался не конец, а пат, бесконечный тупик, или <…> опус-пост» («Критическая масса». 2006. №2). Это очень точное наблюдение. Пат, ступор – застигший в позе недоумения тех, кто только что на наших глазах уверенно выстраивал логически неуклонную линию нисходящего развития. «Ни завязок тебе ни развязок / эпизод перекур анекдот», – как сказал современный стихотворец, пренебрегающий пунктуацией.
Никто из провозвестников конца эона не решается заявить, что это «окончательный» конец – конец истории и культуры не в идиллическом вкусе фукуямовского безвременья, а в эсхатологическом смысле. И слава Богу: «… не ваше дело знать времена или сроки, которые Отец положил в Своей власти…» (Деян., 1:7). Но если так, то что же все-таки должно начаться за гранью «конца»? И где хоть сколько-то убедительные признаки этого начала?
Мыслители прошлого века (те, о ком речь шла выше), подойдя к его середине, и не пытались подыскать конкретные примеры чего-либо обнадеживающего. Их задачей было констатировать метафизическую и социокультурную глубину кризиса вопреки бравурным вестям о победах «нового искусства». Позитив же исчерпывался декларациями насчет неизбежного подъема после достижения дна (вроде того, что мы нынче слышим касательно протекания финансового кризиса). Питирим Сорокин, как помним, предполагал, что одичавший культурный субъект будет стеснен и преображен вознесением на суровые вершины духа, к каким стремился еще ибсеновский Брандт. Владимир Вейдле, настаивая на неизлечимости агонизирующего больного, проповедовал религиозное чудо его воскресения. Зедльмайр, утверждая, что фаустовская культура христианского Запада заканчивает свой жизненный цикл не естественным, по Шпенглеру, старением, а безумием, видел выход в восстановлении человеческого образа через образ Богочеловека. Он верил, что первопроходцы этого пути уже находятся и еще найдутся. Но он же в первом приближении описал подводные камни на этом желательном маршруте. С неизбежностью современный художник «втянут в соревнование за то, чтобы соответствовать самому новому и самому эффектному <…> наверх возносится только сенсация, тихие творения медленно опускаются на дно. Но если художник попытается связать себя с консервативными силами, то на его творчестве сразу стопудовой тяжестью повиснет их косность, их недостаточное желание внутреннего обновления <…> усредненность всего “академического”»; истинные художники теперь «двигаются по узкой кромке <…>. Только сильным душам дано двигаться по грани» («Утрата середины», с. 525, 209 соотв.). Короче, выход из патовой ситуации предукажут избранные «сильные души», но какими средствами взамен исчерпанных они это сделают, знать не дано.
Конечно, около полувека спустя наши современники, в первую очередь Мартынов как творец-практик (а не только философствующий искусствовед), но также и осторожная в прогнозах Виролайнен стараются придать своим предчувствиям большую конкретность. Мартынов делает ставку на минимализм как на возвращение к стратегиям культуры Ритуала (изъясненным еще К. Леви-Стросом, которого автор обильно цитирует в своей музыковедческой книге): «…композитор – это человек Революции, а минималист – это человек Ритуала» (М1, с. 266). Притом представление о репетитивности, о повторении «формулы-паттерна», свойственном ритуальным действам, он распространяет вширь, предлагая подверстать сюда повторение стиля и манеры композиторов отдаленных и не очень времен, а также их цитирование. Еще недавно то же самое называлось стилизацией или прямым заимствованием, и в этом никому не приходило в голову видеть прорывной шаг за грань «времени композиторов»; скорее напрашивается подозрение, что демонстративная паразитарность вместо обновляющего наследования – не признак начала, а еще один признак конца. Но Мартынов энергично отвергает подобные подозрения. В одном из интервью (OpenSpace. 2009. 23 марта) он, написавший «оперу о невозможности оперы» (в духе дискредитации «прямого высказывания»), отказывается от прозвания «композитора», «великого артиста», называя себя просто «человеком, занимающимся музыкальным дизайном». «Сейчас мы входим в эпоху нового дизайна, где дизайнер – человек, который комбинирует разные стили, – становится важнее художника, который создает авторские вещи». Основополагающее значение дизайнерского упорядочивания взамен сотворения «вещи»,
