натяжки, поскольку жесткая корреляция между философскими доктринами и художественными открытиями сомнительна; смена инструментария в каждом искусстве зависит также и от внутренних его законов, так что, скажем, русские формалисты, находившие, применительно к словесности, источники подобной смены «внутри литературного ряда», не менее правы, чем метафизики и социологи. М. Виролайнен не предлагает таких заоблачных объяснений для смены российских культурных эпох, но вопросы высшего порядка все равно остаются.
С эпохой слова Виролайнен связывает мессианские претензии русской культуры (которая к этому времени с очевидностью становится литературоцентричной). Первым в этом ряду у нее оказывается Гоголь, когда он, охваченный «пафосом преображения искусством действительности», «нагрузил литературное слово той нагрузкой, которую, по сути дела, несло слово фольклорное, обрядовое: именно оно обладало силой магического взаимодействия с плотью мира» (с.337,338), – ну а невозможность реализовать эту задачу преображения в условиях двухуровневой культуры и привела Гоголя к памятному всем краху.
Оставим в стороне это слишком приблизительное объяснение взлета и катастрофы Гоголя, равно как и попутное изобличение тяги к универсализму и синтезу, не выстраданной, по мнению исследовательницы, русской мыслью, а привнесенной извне по ходу увлечения Гегелем и Шеллингом[1231]. Но вот приходит срок заговорить о Достоевском, и тут за словом его признается высочайшая «сопричастность канону»: «…в художественном мире Достоевского с максимальной полнотой, доступной двухуровневой культуре, восстановлена посредническая функция слова» (с. 377), то есть такая, когда за словом открывается историческая и «мифо-архетипическая» перспектива, которую слово обслуживает (так за перипетиями ухода Фомы Опискина из дома Ростанева просвечивает уход Ивана Грозного в Александровскую слободу – национально-легендарный сюжет, имеющий каноническую подоснову). И вообще говоря, «в слове оказалась сохраненной, свернутой и память о каноне, и память о парадигме» (с. 376). Чего же боле?
Сохранение не есть утрата, а между тем утрата решительно постулируется в следующем, важнейшем для понимания книги, пассаже: «Величие русской классической литературы было обусловлено ее стремлением восстановить в условиях двухуровневой культуры те связи миропорядка, которые были присущи эпохе канонической <…>. Русская словесность приняла на себя искаженные парадигмальной культурой функции церковности. Наверное, подобная нагрузка на слово – беспрецедентный случай в истории человеческой культуры, и мировая репутация “святой русской литературы” – репутация, безусловно, заслуженная. Но была здесь и своя подмена, так и не позволившая решить главную задачу русских писателей – задачу прямого выхода к непосредственному бытию. Слово не могло заменить собою того, что осуществлял обряд» (с. 418—419)[1232].
Здесь стоит вспомнить замечание Мартынова о том, что, к примеру, «Парсифаль» Вагнера не есть литургия, но представление или воспоминание о ней, исходящее от личности композитора и от его амбиций. В данном, вагнеровском, случае мы имеем один из примеров – не русский, но так отозвавшийся в русских сердцах Серебряного века – теургии, внецерковного художественного богодейства. Виролайнен отмечает сходное соперничество русской словесности с Церковью – «то подспудный, то явный конфликт с церковностью» – еще на пороге Серебряного века (модерна), быть может, с некоторым хронологическим опережением, но точно указывая его дальнейшее направление. Однако трагедия не в том, что задача «прямого выхода к бытию» – помимо или вне таинственной жизни Церкви (которую автор именует «обрядом») – не была решена русской словесностью, а в том, что она «подспудно» и утопически была ею поставлена.
Так или иначе и Мартынов, и Виролайнен подводят нас к последнему акту исторического истощения культуры – переходу от «самосвятства» к самозванству и банкротству последнего.
3. Постсовременность как исход из авангарда
Между модерном и авангардом (как более поздней стадией культурного модерна) – и, с другой стороны, постмодернизмом принято обнаруживать антагонистические отношения. И в самом деле. В одном случае демонстрируется величайшая серьезность замысла, направленного на мистико-магическое пре-восхождение границ искусства (у нас – младшие символисты) и даже на «взлом вселенной» (у нас – Велимир Хлебников). Или, говоря словами Виролайнен, стремление «вживить» свою творческую энергию в первоосновы непосредственного бытия ради претворения космического целого. Сюда же относится жестикуляция сюрреалистов, которую Зедльмайр называет «магическим шаржем», или кубистов с их претензией проникнуть вглубь материи мира, минуя ее чувственную поверхность. Рука об руку с этой грандиозной серьезностью, «в парадигме авангарда фигура автора обретает некоторые авторитарные и даже тоталитарные черты, и текст превращается в некое подобие репрессивного аппарата…» (М2, с. 9), с чем, несмотря на несколько фукоистские обороты Мартынова, трудно не согласиться.
В другом же, постмодернистском, случае, напротив, демонстрируется величайшая несерьезность. Речь идет отнюдь не в первую очередь об иронии, двусмысленности или ревизионистской по отношению к «большим наррациям» и «большим идеям» лоскутной цитатности, центонности, непочтительной комбинаторике, отличающих постмодернистское искусство. Речь прежде всего о том, что это – искусство «общества спектакля» (отличная формула француза Ги Дебора, уже перекочевавшая в актуальные статьи и ток-шоу). Иными словами, это искусство, присягнувшее своей необязательности. Что бы оно ни предъявляло на публичной арене, все следует брать в расчет лишь как представление, лицедейство – нет, не как обман, конечно, а как ничем не обеспеченную виртуальность, как факультативную возможность в ассортименте других, ничуть не более основательных возможностей. Перформанс – это не визуальный или театральный жанр, а суммарная характеристика всех культурных жестов постсовременности. Вместо атакующей авторитарности – успокоительная неавторитетность как новая добродетель.
Виролайнен находит уже у авангарда черты «одноуровневой культуры», то есть такой, которая ищет прямой выход к бытию как полигону для проектов космического хозяйствования и отодвигает литературное слово на задний план («Книги? Что книги?» – Маяковский). Ее необычайно насыщенный очерк о выстраивании мира у Хлебникова («вселенная как единство, схваченное числом» – с. 435) дает многообразную конкретизацию мыслительных и поэтических стратегий, вытекающих из «конкуренции» с Творцом (с. 423), иначе говоря – самозванства. По мысли Мартынова, искусство при переходе из фазы культуры в фазу цивилизации утрачивает «метафизическую необходимость» (М1, с. 104). Но, как видим, авангард еще не ощущает этой пустоты, каковая обнаружит себя и даже станет предметом и средством обыгрывания с приходом «информосферы» (она же – постмодерн). Авангард заменяет онтологический фундамент художественного деяния проективно-стью, связь с корнями бытия – конструированием «нового мира» по собственным лекалам, – и этим временно заделывает брешь.
Как же совершается его переход в собственную противоположность, о которой говорилось выше? У Виролайнен сама эта противоположность «смазана». В постмодернизме она видит дальнейшее оформление «одноуровневого культурного космоса», которое беспрепятственно катило бы по проложенным авангардом рельсам, если бы не «реставрация четырехуровневого и двухуровневого типов культуры» в советское время, симулятивный откат вспять, создавший искусственную паузу в инволюционном ходе вещей. Тоталитарная государственность «имитирует канон» (художественная самодеятельность вместо фольклора), «выковывает парадигму» (нормативная поэтика соцреализма), «на свое место встает зависимая от них словесность
