для того, чтобы истолковать миф, Кэмпбелл полагает, что миф может объяснить сам себя и сам себя обосновать. Например, вместо того чтобы использовать историю для анализа мифов о первобытном матриархате, он использует мифы для того, чтобы вытянуть из них исторические факты о матриархате. Миф, провозглашает Кэмпбелл, всегда прав. Почему? Потому что это миф[6].
Подобно ученым XIX века Кэмпбелл разделял позицию романтизма: мифы для него – это не способ объяснения физического мира, а способ самопознания. Метафизический контекст мифа в его трактовке апеллирует к откровению о природе реальности, и сны, ритуалы, искусство, идеология и наука становятся не альтернативами мифу, а его вариантами. Сам Кэмпбелл полагал, что мифы поддерживают цивилизации, моральные системы, жизненную и творческую силу. Этим широким подходом к толкованию природы мифа вполне объясняется непонимание Кэмпбеллом терминов, которые он использует. Он называет мифами всё (включая даже ритуалы), не осознавая того, что за каждым термином закреплено определенное значение. Алан Дандес, один из самых известных фольклористов нашего времени, указывал, что проблема известной концепции мономифа Кэмпбелла в первую очередь состоит в том, что она базируется не на мифах, а на легендах и сказках. Сам Кэмпбелл, кажется, не видит разницы между этими фольклорными жанрами: он использует в качестве примера сказку о Красной Шапочке, которую ни один фольклорист не мог бы назвать мифом. Более того, само использование этой сказки для иллюстрации того, что притча об Ионе во чреве кита является универсальным мотивом – это формальная ошибка. Помимо того, что в сказке действует не кит, а волк, Кэмпбелл очевидно работал не с фольклорными источниками, а с авторским пересказом Шарля Перро: в указателе сюжетов фольклорной сказки Аарне – Томпсона – Утера подобный тип сюжетов идет под номером 333, и во многих из них героиня в нем вообще не проглатывается волком, напротив, сюжет концентрируется вокруг ее хитроумной уловки, позволяющей этого избежать.
Проблема с записыванием всех источников в мифы и безразличием к авторским/фольклорным жанрам остается и в дальнейшем: так как сам Кэмпбелл еще в университете посвятил свою магистерскую диссертацию артурианскому циклу, он часто к нему обращался, однако, не отдавая себе отчет в том, что сюжеты оттуда – это легенды, а не мифы. Более того, в своих работах он пересказывает поэму «Тристан» Готфрида Страсбургского и роман «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха – это авторские произведения эпохи Средневековья, и в лучшем случае их можно назвать литературными легендами, но никак не мифами[7].
Однако даже анализ классических мифов у Кэмпбелла вызывает вопросы. Для начала, он использует только те мифы, которые ложатся в его концепцию, а о существовании других никак не упоминает. Те же, которые ему подходят, он вырывает из исторического и культурного контекста и значительно искажает их содержание, переставляя акценты и предлагая собственную трактовку вместо древнегреческой. Мэри Лефковиц, специалистка по классической литературе, указывает, что в сюжете о Телемахе, сыне Одиссея, Кэмпбелл представляет путешествие последнего как обряд перехода от детства к взрослению, тогда как в самом мифе на этом акцент никак не ставился: Телемах узнает о заслугах своего отца в ходе путешествия, и, как хороший сын, остается верным ему до конца, и на этой сыновней почтительности строится образ его как положительного персонажа. Кэмпбелл допускает и фактические ошибки: он пишет, что Телемах отправился к богу Протею, чтобы узнать, где его отец, хотя на самом деле Телемах никогда этим не занимался, – с Протеем общался его друг Менелай, но задавал ему вопросы не о судьбе Одиссея, а о том, как вернуться домой.
Точно так же Кэмпбелл перетолковывает миф о Тиресии: это миф о горькой судьбе провидца, чьи пророчества всегда сбываются, и сбываются к горю всех участников событий. Тиресий всегда говорит правду и всегда приносит страшные вести, в его фигуре воплощается трагизм фатализма и невозможности противостоять воле богов. Однако Кэмпбелл выворачивает миф о нем наизнанку и убирает оттуда всю трагедию: для него самое важное в образе Тиресия – это то, что он был и мужчиной, и женщиной. Для древнегреческой культуры это просто вводный эпизод к получению дара пророка от богов (после спора о мужчинах и женщинах Гера ослепляет Тиресия, а Зевс из сострадания дарует ему провидение), а для Кэмпбелла это становится самой сутью его дара: Тиресий может знать и видеть все из-за того, что был и мужчиной, и женщиной, и это – высшее благо. Любопытно, что подобная психология сексуальности – это видение XX века, и в классической культуре на подобные моменты самопознания акцент просто не ставился. Сама эта идея уже относится к эпохе романтизма, и сейчас мы являемся ее наследниками. Кэмпбелл не улавливает этого анахронизма, приписывая подобный мотив античным мифам, и, по сути, он, подобно викторианским фольклористам, полагает, что сами изучаемые народы не знают истинного смысла своих мифов, и нужно им об этом рассказать. Отказывая древним грекам в знании собственных сюжетов, Кэмпбелл навязывал своим читателям трактовки, свойственные западной культуре XX века.
Из этой же культуры Кэмпбелл и почерпнул свою идею о Великой богине, и из всех черт его «универсального» паттерна мифов, именно она показывает всю культурную ограниченность видения Кэмпбелла. Этот образ, очень далекий от репрезентации божеств, которым действительно поклонялись во втором тысячелетии до нашей эры, скорее является проекцией идеальной европейской (или американской) домохозяйки 1950‑х годов, целью самого существования которой считались забота и поддержка, более того, главной ее задачей является помогать мужчинам и вдохновлять их. Однако на деле греческие и римские богини только изредка напрямую вмешивались в человеческую жизнь, например, чтобы помочь любовнику или сыну. Все богини обладали своими собственными уникальным чертами характера, и разительно отличались друг от друга и пользовались независимостью от мужских божеств. Им поклонялись не из‑за того, что они любили своих детей, а потому, что они были могущественными, – Афина, к примеру, использовала гром и молнию Зевса, когда ей это было нужно. В своем исследовании мифологии Кэмпбелл жаловался, что, несмотря на то, что существовал период, когда преобладали культы богинь, они были подмяты гегемонией мужских божеств под предводительством Зевса. Он пишет, что патриархальная религия таким образом понизила статус женщин в мифах до «простых вещей». Однако в своей собственной мифологии (имеющей к греческой мало отношения) Кэмпбелл точно так же низводит роль богинь до невест и матерей, а их черты – до биологических половых. Женское начало для него важно именно в физическом плане: архетипная богиня для Кэмпбелла занимает пассивную позицию дарительницы неких благ, и он воспевает именно телесные качества женщины, а не ее сильную волю или решительность[8].
В целом, разумеется, подобная критика создает впечатление элитаристского дискурса,
