поскольку вся сколько-нибудь значимая статистика в это время была засекречена, то для Сталина экономика всегда была связана не просто с политикой, но с пропагандой успехов и магией невероятных цифр. Живя в мире планов и сводок, он видел в соцреалистических фильмах типа «Кубанских казаков» или романах типа «Кавалера Золотой Звезды» более или менее правдивую картину жизни. О степени адекватности сталинского понимания происходящего говорят его реплики в ходе его бесед с экономистами. Вот лишь один пример (15 февраля 1952 года):
В настоящее время в некоторых колхозах колхозницы уже стоят за то, чтобы освободиться от оков домашнего хозяйства, передать скот в колхозы, чтобы получать мясные и молочные продукты от колхоза. Но от птицы пока еще не отказываются. Это лишь отдельные факты, ростки будущего. Сейчас сельскохозяйственная артель вовсе не является оковами для развития хозяйства. На первой фазе коммунизма артель будет постепенно переходить к коммуне. Здесь нельзя провести резкой грани […] Нужно будет постепенно приучать колхозников к тому, чтобы думать об общенародных интересах. Но это долгий путь и не следует здесь торопиться. Торопиться некуда. Дела у нас идут хорошо. Цель правильная. Пути ясны, дорожки все указаны[1031].
Трудно сказать, чего здесь больше — доктринерства или веры в собственную пропаганду. По сути, страной управлял иностранец — человек, живший в мире фантазий о будущем, фантомных успехов и достижений, придуманных идеологических схем, далекий от советских реалий, не знавший, как люди работают, не имевший представления о том, как они живут. Степень неадекватности Сталина была критически высока. Это давало огромный простор для фантазирования, порождало литературу. Почему именно на это время приходится расцвет колхозной комедии? Как вошли в резонанс эта фантомная реальность с советизированным комедийным жанром?
Как известно, комедия дель арте соединяла ренессансный карнавал с римской комедией. От первого она брала маски (типажи) от второй — сюжеты[1032]. Поскольку в формативный для жанра период комедия масок игралась только во время карнавала, последний оказал на нее определяющее воздействие:
расположившись на той территории, где находился общий для всех европейских театральных жанров источник комического, новая комедия не могла полностью оградить себя от его форм и его языка. Но это все же несколько иной карнавал — карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть, комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не согласиться на некоторые ограничения — в частности в том, что касается свободы смеха. Свобода оказалась далеко не безграничной. Сохранив связь с праздником, ренессансная комедия лишилась значительной части праздничных вольностей и привилегий (78).
В этих условиях комедия полностью утратила функции социальной критики, которые перешли поначалу к трагедии, а затем к драме. Интересно также, что именно в это время (в XVI веке) окончательно утрачивается связь драмы с календарным обрядом (в колхозной комедии она возродится).
Поскольку комедийная коллизия определяется характером препятствия и способом его преодоления, можно выделить некоторые характерные для комедии сюжетные ходы (например, отцовский запрет или соперничество), тип героя (так, комедийный герой активнее трагедийного), обязательное наличие в комедии помощника и т. д. Если присмотреться к выделенным М. Л. Андреевым пяти типам препятствий к достижению любовной цели (запрет или принуждение, социальное или имущественное неравенство, наличие соперника, особый склад характера, сама любовь, то есть отсутствие взаимности (81) — хотя они редко встречаются в чистом виде и чаще всего переплетаются), все они не только присутствуют в колхозных комедиях, но лежат в основании их сюжетных коллизий.
Как бы ни давила производственная пьеса на комедийное основание, как бы ни деформировала она его в колхозной комедии, идеология не могла победить жанра. Она могла его только отчасти приспособить для своих нужд. Поэтому колхозная комедия остается комедией (хотя и очень сомнительного качества), воспроизводя все ее типы, основанные на типах препятствий:
Комедия в генезисе инсценирует процесс обновления: поэтому ее главная тема — отношения полов, а глубинный мотив — восстание молодости против старости. В самой прямой форме этот мотив выражен в комедиях первого типа, основанных на запрете и принуждении: процесс обновления здесь происходит в рамках семьи. Комедии неравенства имеют дело с такой категорией, как социальность (более широкая, чем в комедиях первого типа). Комедии соперничества ставят своего героя лицом к лицу с другим и описывают их отношения как борьбу и соревнование. Комедия характера выделяет в герое его внешнюю индивидность и в пределе подводит к индивидности внутренней, психологической, которая начинает обозначаться в комедиях любовного препятствия. Индивид, семья, социум — в совокупности своих исторически сложившихся форм комедия представляет картину мира, претендующую на универсальность (113).
Разумеется, в колхозной комедии эти жанровые модификации, коллизии и типы сильно трансформировались. Так, семья здесь всегда разомкнута, а запрет или принуждение (давление) почти всегда носят демонстративно социальный характер; неравенство также оказывается не индивидуально, но коллективно имущественным (один колхоз богаче другого, ударник получает больше лодыря); любовное соперничество непременно переплетено с соцсоревнованием; склад характера если не соответствует, то никогда не противоречит должностной номенклатуре (председатель-скряга, парторг-резонер, звеньевая-субретка, старик-шут и т. д.); отсутствие взаимности также регулируется (компенсируется) параметрами должностной номенклатуры.
Но главное, что делало комедию незаменимой в сталинизме, — это комбинация двух неотъемлемых ее свойств: высокой популярности и всегда актуальной политической направленности. В условиях, когда главной задачей была социальная мобилизация, когда внедрялась идея перманентной смены кадров, когда органические изъяны колхозного строя нужно было списывать на нерадивых руководителей и засидевшихся председателей, комедия оказалась идеальным жанром, ведь в ней «позитивное начало находится на стороне молодости, которая в итоге побеждает. Бунт молодости против старости. В центре — идея обновления. Установление обновленной нормы, снятие старой социальной нормы» (134), а «комедия в целом инсценирует процесс родового обновления» (180). И при этом комедия несет оптимистический заряд и утверждает гармонию личности и ее социальной роли, сохраняя при этом полную подчиненность героя жанровой функции: «Свобода комедийного героя строго ограничивается его драматической функцией, свобода комедийного сюжета — универсальным жанровым схематизмом» (180).
Сюжетный канон комедии дель арте хорошо известен: влюбленные друг в друга молодые люди стремятся соединиться. На их пути оказываются старики, которым мешают слуги, нейтрализующие препятствия на пути к счастью влюбленных. Здесь непременно была пара влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу; старики, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро и создавать в ней дразнящие зрителя задержки; дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В целях усложнения действия и усиления комических эффектов очень скоро было придумано дублирование. Кроме пары
