чего-то нового. В абзаце скорее лирическом, чем рациональном, персонаж в состоянии полусна объединяет далекое прошлое с настоящим. Отрывочные фрагменты памяти, а далеко не только рациональные законы истории служат воротами в настоящее[83].
Филипов будит Юзи, возвращая его в революционную реальность. Однако у Бергельсона портрет нового человека, повелевающего «огнями странного, нового, более сильного мира», не совпадает с портретами бескомпромиссных стальных бойцов, которых мы встречали у Либединского, Фадеева и даже у Маркиша. Юзи, входя в жилую комнату Филипова, смотрит на него с изумлением и восхищением. Голую комнату освещает единственная лампочка:
А у стола, в брюках и сапогах, но без пиджака и рубахи, стоит Филипов.
Его склоненный обнаженный мускулистый торс наклонен, будто он моет голову, над глиняной миской, стоящей на столе. Голые руки прижаты к голой груди. Несколько мышц на плечах сильно напряглись и подрагивают, точно от холода, лишь голова с пылающим лицом наклоняется все ниже и ниже к миске, а с пары опухших ран на шее в миску капля за каплей капает гной.
Ун байм тишл, ин ди хойзн, ин ди штивл, нор он а рекл ун он а хемд штейт Филипов.
Дер иберштелер накетер, мускулдик-крефтикер тейл фун зайн керпер из ви аф цвогнзих онгебойгн ибер дер эрдернер шисл, вое офн тишл. Зайне накете хент зенен иберфлохтен аф дер накетер бруст. Эйнцике мускулн аф зайне плейцес зенен штарк онгештренгт ун цитерн ви фун келт, нот зайн коп митн онгегосенем поним бейгн зих алц тифер ун тифер ин шисл арайн, денстмол вен фун а пор гешволене вундн, вое аф зайн халдз, трифт ин шисл арайн эйтер а тропн нох а тропн
[Bergelson 1929: 140].
Омовение Филипов сопровождает руганью в адрес буржуазии. Юзи, который помогает ему перевязать раны, начинает испытывать чувство вины и понимать, почему Филипов так ненавидит тот класс, к которому он, Юзи, принадлежит, – буржуазию, которая «как гной у него в ранах» («ви айтер бай зих ин ди вундн») [Bergelson 1929: 141]. Границы между телом и продуктами его жизнедеятельности, между русским и местечковым евреем, между вершителем истории и ее побочным продуктом в тексте Бергельсона размываются так же, как у Маркиша и Бабеля.
В сцене, с которой начинается возрождение Юзи, явственно звучат обертона гомоэротики и отвращения; преображение его отмечено скорее декадансом, чем дисциплиной. Сцена между Юзи и Филиповым заставляет вспомнить рассказ «Костел в Новограде» из «Конармии», где рассказчик так же разглядывает раны обнаженного «Бога»: «я вижу раны твоего бога, сочащиеся семенем, благоуханным ядом, опьяняющим девственниц». Опьянение, яд и желание не знают пределов и не подчиняются законам разума. Важность этих мотивов в тексте Бергельсона заставляет усомниться в том, что автор действительно обращен к устремленным вперед законам исторической необходимости.
В русско-еврейской литературе, равно как и в советской литературе на идише, где славословят революцию, настоящий момент показан как «перерыв» в течении обычной жизни. Мечтательные пугливые еврейские мальчики превращаются – на миг – в казаков и командиров. Отрывки из Маймонида перемешиваются с текстами Ленина. Во время этого перерыва происходит карнавал: порядок и власть упразднены, социальные роли и идентичности подвергаются стремительным метаморфозам; теперь позволено всё и вся. При этом у Маркиша, Бабеля, Квитко и Гофштейна карнавализированное тело, вышедшее за собственные пределы, служит симптомом мертворождения и катастрофы. У Гехта карнавал завершается кошмаром. У Мандельштама катастрофа революции приводит к дроблению времени, повергая автора обратно в хаос иудейский.
К концу 1920-х годов перерыв закончился. Участвовать в ходе истории значило двигаться в будущее, а воздать должное мертвым можно было только превратив их в рабочих и крестьян. Перед авторами, писавшими на русском и идише, встала задача формирования нового самосознания и нового еврейского пространства внутри советского общества; для этого нужно было создавать литературу о строительстве, которая вписала бы евреев в светлое будущее.
Глава 2
Социалистическое строительство, луфтменч и новый еврей
У него широкое лицо, изборожденное морщинами по диагонали (Рембрандт, Эрмитаж, верхний ярус), очень большая и очень седая борода, косматые брови над емкими глазницами и жилистые руки с длинными желтыми пальцами. Одежда на нем: археология, этнография, гравюра, смесь Пятикнижия с анекдотом. <…>
По тракту Хмельник-Меджибож ходят нищие. В старых черепах еще гнездится каббала: легенды о чудотворце Баал-шеме достались им в удел. Судьбы человечества определяются вычислениями – например, «Ленин-220» – что это значит? Неизвестно <…> А старик рассказывает вечером в старом бетмедраше на классической Гнилопятке, что слышал, как Шехина, та самая, у которой крылья белее снега, плакала в его доме горчайшими слезами.
Гехт. Старики. Еврейская беднота на Подоле
Вышеприведенные отрывки взяты из одного из многочисленных очерков Гехта, опубликованных в 1923 году в журнале «Огонек». Картина Рембрандта 1654 года «Портрет старого еврея» и по сей день висит в основной экспозиции Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Евреи-нищие у Гехта напоминают завсегдатаев синагоги из «Дибука» Ан-ского: элегически-ироническая тональность предвосхищает рассказ Бабеля «Гедали», опубликованный через год после этого очерка. Описание Гехта также заставляет вспомнить «луфтменча» («человека воздуха») из классической литературы на идише – образцом его служит Менахем-Мендл у Шолом-Алей-хема. Зная, что он – пережиток прошлого, мистический луфтменч Гехта «отказывается сдавать позиции», при том что уже «сдан в архивы» и записан в артефакты вымершей культуры. Гехт делает странный двусмысленный жест, одновременно и вводя в советское и русскоязычное культурное пространство фигуру старого еврея из прошлого, и показывая ее обреченность.
Очерковый жанр приобрел в советский период особую популярность, поскольку представлял собой моментальный вербальный снимок процесса социалистического строительства и отлично подходил для идеологической кампании, делавшей упор на стремительности прогресса в огромной советской империи. Горький писал, что очерки «рассказывают многомиллионному читателю обо всем, что создается его энергией на всем огромном пространстве Союза Советов, на всех точках приложения творческой энергии рабочего класса» [Горький 1930]. Однако в очерке Гехта о старом еврее описано не то, что создается, а то, что уже разрушено: луфтменч. Еврей появляется только для того, чтобы исчезнуть; вернее, его заставляют исчезнуть, и за счет этого он появляется вновь. В статье, посвященной еврейскому актеру Михоэлсу, Мандельштам говорит о «внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживает его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено» [Мандельштам 1979: 261]. Отличие евреев от других прописывается заново, дабы его преодолеть (всегда – в очередной раз). Статус пережитка позволяет евреям выживать в литературно-культурном пространстве, при том что и сами
