заведомой недостижимости цели, а в ложной предпосылке: Муха сделал ставку на то, что «все славяне унаследовали склонность к символике», и создал «Славянскую эпопею» – цикл из двадцати монументальных полотен, посвящённых реальной и мифической истории славянских народов. Эти полотна он подарил Праге с условием, что они будут выставлены в одном зале с бесплатным входом.
По замыслу художника, чешской молодёжи достаточно было бы одного взгляда на эти картины, повествующие о чём-то, ей неизвестном (вроде присяги чешского общества Омладина в XIX веке{67} или праздника в честь бога войны Свентовита в немецком Рюгене{68}), чтобы в ней всколыхнулась историческая память, разбуженная бессознательно воспринятыми символами. На деле же проект вызвал у чехов разве что уважение своими масштабами и техническим исполнением. Муха был сломлен и так и не оправился в полной мере от этого удара.
Чтобы избежать трагедий и разочарований, прежде чем запускать грандиозный проект, не лишним будет протестировать гипотезу. Муха был так уверен в восприимчивости славян к символам, что не допускал мысли об ошибочности этой теории. Чтобы не тратить зря годы работы и значительные средства («Славянскую эпопею» спонсировал американский бизнесмен и меценат Чарльз Крейн), сегодня даже для проектов куда меньших масштабов предварительно проводят тестирования, соцопросы, исследования и так далее.
Итак, художники управляют общественным мнением, используя различные средства и с разными целями, и интересует их при этом какая-то определенная аудитория. Одни решают нехудожественные задачи своих заказчиков и покровителей – формируют имидж, продвигают идеи. Другие осознают свой потенциал инфлюенсера и лоббируют интересы собратьев по кисти и резцу (как Дюрер), несут в массы прогрессивные идеи (как Хогарт), выступают агентами влияния научного или националистического сообщества (как Райт и Муха). Третьи запускают тренды – причём не всегда осознанно. Четвёртые выступают в роли своего рода трикстеров, бросая вызов лидерам, давно почивающим на лаврах, и одним этим изменяют реальность.
Провокация как способ перевернуть мир
В искусстве XIX–XX веков роль трикстеров сыграли Гюстав Курбе и Марсель Дюшан, причём второй родился спустя десять лет после смерти первого и, очевидно, вдохновлялся примером старшего коллеги – и продолжал его борьбу за тотальную свободу искусства.
Художественное своеволие: как свергнуть диктатуру Академии
Как мы уже говорили, в XIX веке искусство во Франции контролировала Академия художеств, и, чтобы заслужить общественное признание и уважение и стабильно получать заказы, нужно было стать академиком. Соответственно, чтобы выставить свою картину на ежегодной выставке, следовало завоевать расположение комиссии, предложив ей на рассмотрение работу в академическом ключе. Выставка называлась Салоном, других не было в принципе, и вольнодумцы, которые слишком уж явно подрывали авторитет и ценности Академии, до него не допускались. А ведь для многих выставка была единственным шансом найти покупателей.
Гюстав Курбе был настоящим революционером и в политике, и в искусстве, и подобная диктатура его категорически не устраивала, даже несмотря на то, что многие его работы в Салоне выставлялись. Курбе возмущал сам факт, что какие-то люди определяют, что можно демонстрировать публике. В 1855 году в Париже проходила вторая Всемирная выставка, на ней было представлено около 5000 картин, отобранных, разумеется, академическим жюри, и Курбе представил на суд комиссии картину, которую она не пропустила бы ни в коем случае. Поскольку его работы уже выставлялись в Салоне, Курбе отлично понимал, какие картины пройдут отбор, а какие нет, и этот шаг был намеренной провокацией. «Похороны в Орнане»{69} знаменовали переход к открытой конфронтации, нападение без объявления войны. Картина шириной 6,5 метра изображала похороны ничем не примечательного человека в родном городе художника. Принято было посвящать подобные работы смерти монархов, святых и героев античности, а здесь к ним как бы приравнивались обычные французы. Более того, на картине, посвящённой похоронам, отсутствовал даже намёк на жизнь после смерти, что делало её ещё и демаршем против католицизма вообще и католической традиции в искусстве в частности.
Так зачем же Курбе понадобился открытый конфликт? Он дал художнику повод построить рядом с павильоном живописи собственный выставочный зал, хотя самовольные выставки были запрещены. И всё же Курбе построил этот зал, написал над входом, что сие – павильон реализма, повесил в нём около 40 своих картин, издал каталог и манифест, а в манифесте объявил, что цензура – это плохо, что художник имеет право на свободу творчества и на демонстрацию своих работ публике независимо от мнения академиков.
Прямой конфронтацией с давно отлаженной системой Курбе выявил её косность, а также узость мышления и несовременность воззрений тех, кто взял на себя миссию вершить судьбы искусства. Не то чтобы такой шаг привёл толпы поклонников к стенам павильона реализма, да и не в этом была задача: Курбе продемонстрировал, что так можно, указал другой путь, по которому пошли многие художники, испытавшие на себе гнёт Академии, и гнёт этот, соответственно, заметно ослаб.
В 1874 году, спустя 19 лет после демарша Курбе, Академия получила второй удар, сокрушительный и окончательный. Его нанесло Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и гравёров под предводительством Камиля Писсарро, который убедил 30 коллег – членов общества не посылать свои картины в Салон. Вместо этого они организовали собственную выставку, а потом ещё одну, и ещё, и ещё. Это была демонстрация независимости художников от диктатуры Академии, коллективная и довольно успешная. Выставки вызывали бурную реакцию, обсуждались в прессе, привлекали толпы зрителей, хотя многие приходили только за тем, чтобы высмеять художников, которые осмелились выдать свою «мазню» за высокое искусство. Но и скандал лишь дополнительно привлекал внимание к деятельности общества, и анонимным художникам, образно говоря, удалось дорожку, проторённую Курбе, закатать в асфальт и снабдить электрическим освещением.
К началу XX века независимые выставки окончательно упразднили авторитет Салона, а зачинатели этой революции стали классиками, отцами современного искусства. Все члены ядра объединения прославились под общим названием «импрессионисты» (в дословном переводе «впечатленцы», от фр. impression).
Скандал 1917 года: как раздвинуть границы искусства
Спустя 43 года после первой выставки Анонимного общества, в революционном 1917 году, Марсель Дюшан создал революционный арт-объект{70}, которому было суждено стать самым влиятельным произведением современного искусства (по версии британских искусствоведов нашего века[56]). Точнее, не совсем создал, скорее, купил и подписал, но в главе о креативном мышлении мы говорили о том, что в конечном счёте важно не это.
Дюшан прибыл в Нью-Йорк из Франции в 1915 году и принёс с собой дадаизм во всей красе. Хотя Дюшан не был членом движения, он способствовал росту его популярности и, соответственно, влияния. Маэстро с почётом приняли в американское Общество независимых художников, которое позиционировало себя как свободное творческое объединение без жюри и прочих отживших условностей: достаточно прислать художественную работу вместе с шестью долларами взноса, и можно быть уверенным в том, что её
