продемонстрируют на ближайшей выставке.
Дюшан решил проверить эту систему «на вшивость» и анонимно отправил на выставку 1917 года «Фонтан». Работу формально не отклонили, но и не выставили, и Дюшан в порыве театрального ужаса перед цензурой в сфере искусства отрёкся от Общества не-таких-то-уж-независимых художников. Смысл этого жеста был тот же, что и демарша Курбе. Дюшан отправил то, что почти наверняка не пройдёт отбор, чтобы спровоцировать открытый конфликт и вызвать сдвиг тектонических плит. Да, в обществе не было жюри, и оно могло выставить любое произведение искусства. Но разве писсуар – это произведение искусства? А кто вообще определяет границы искусства? Дюшан ответил на отказ общества от этой анонимной работы анонимной же статьёй в журнале «Дада», в которой писал, что совершенно неважно, создал художник сей объект или нет, достаточно того, что он выбрал его.
В главе о креативном мышлении мы рассматривали «Фонтан» в контексте прорывной креативности, однако недостаточно что-то придумать: в наши дни, как и сто лет назад, важно создать шумиху вокруг своей идеи, конфликт, дискуссию, легенду, в конце концов. Дюшан справился с этой задачей мастерски, и его «Фонтан» стал неиссякаемым источником вдохновения для нескольких поколений художников.
Как и Курбе, Дюшан выступил в роли трикстера, намеренно нарушающего законы, выявляющего их несостоятельность и заставляющего миллионы людей пересмотреть своё отношение к догмам: мнение Академии – не истина в последней инстанции, в искусстве главное – не техническое мастерство, а концепция, идея.
Трендсеттеры по собственной воле и по жребию
Кроме практики провокаций, лоббирования чужих интересов и продвижения собственных идей, я упоминала осознанных и неосознанных трендсеттеров. Приведу два примера, один из истории Европы XVII века, другой – Африки XX–XXI веков.
Арт-объект из мусора: как ввести тренд на апсайклинг
Несколько лет назад я была в Кении, на небольшом острове Ламу, примечательном, помимо близости к границе Сомали и повышенного риска террористических атак, двумя обстоятельствами. Во-первых, океан там выносит на берег тонны мусора, и стоит выйти за пределы города, как вы оказываетесь на свалке – и одновременно в деревне. Во-вторых, так сложилось, что в город Ламу со всей Европы прилетают художники и арт-дилеры. Там проходит фестиваль искусств и вообще культурная жизнь кипит. Эти два обстоятельства интереснейшим образом переплетаются: местные жители занимаются апсайкл-артом, который в последние годы набирает обороты в мире и в России, но зародился именно в Африке. Жители острова Ламу собирают пляжные тапки и делают из них магнитики в форме китов, находят на побережье алюминиевые банки и вырезают из них карту Африки. Примерно то же происходит во множестве других городов, на разных островах: Африка продолжает переосмысливать колониальное наследие и последствия вторжения европейцев на континент – с их мусором, промышленностью, технологиями, наращивающими объёмы потребления и, как следствие, отходов.
Самому яркому художнику этого направления, Эль Анацуи, мастеру из Ганы, 76 лет. Он живёт в Нигерии и продолжает работать. Анацуи в своём искусстве соединил вкусы и традиции европейцев с традициями и современными реалиями Африки и создал новый тип художественного объекта, который вызывает неиссякающий интерес у коллекционеров и прямо или косвенно влияет на апсайкл-арт во всём мире.
Ресайкл и апсайкл – созвучные термины, за которыми кроются два разных подхода к переработке мусора. Приставка «ре» означает то же, что и «пере», соответственно, ресайкл – это переработка: из старой пластиковой посуды на заводе изготавливаются детали для автомобиля, синтетическая ткань или что-то ещё. «Ап» (англ. up) переводится как «вверх»: вне заводов из мусора тоже производят нечто, чаще всего имеющее художественную ценность. Например, мастер Татевик Карапетян делает украшения и керамическую мозаику из битой посуды, ювелир Уля Хашем вплавляет в кольца фрагменты разбитых фарфоровых кукол, а керамист Юлия Моргуновская собирает в парке стеклянные бутылки и глазурует ими керамические тарелки.
Рассмотрим настенную скульптуру «Флаг для новой мировой силы»{71}. Она висит тяжёлыми складками, поблёскивая драгоценным плетением, и напоминает гобелены, вышитые с применением золотых и серебряных нитей, которые украшали стены дворцов Европы и ценились выше картин ещё пару столетий назад. Соответственно, во-первых, через связь с гобеленами работа отсылает к истории культуры Европы, во-вторых, она выглядит дорого и внушительно: её размер – 5 × 4,5 м.
Корни этой работы – в культуре Ганы: там мужчины традиционно ткали и продолжают ткать «кенте» – одежду с намеренно асимметричным, небезупречным узором, в основном квадратами и довольно часто в тех же цветах, что и флаг, – красном, чёрном и золотом. Но Анацуи сшил свой флаг не из хлопка, шерсти или золотых нитей, а из алюминиевых крышечек. Так он подвесил в воздухе и вопрос о реальной или иллюзорной ценности вещей и – шире – о системе ценностей нашего времени.
Благодаря своим острым политическим и социальным высказываниям Анацуи привлекает внимание к задаче, требующей решения, – довольно успешно, учитывая его популярность. Для меня важно и то, что он не просто обращает внимание общества на экологические проблемы Африки, но и решает их своими силами: тонны мусора, попав в его руки, становятся искусством. И вслед за ним миллионы мастеров в Африке и во всём мире, осознавая его влияние или не осознавая, создают из банок, старых тапок и битой посуды художественные произведения, достойные места не на свалке, а в музее или частной коллекции.
В главе о креативном мышлении я рассказывала о том, как Пракситель создал первое в Европе скульптурное изображение обнажённой богини. Историю скульптора можно рассмотреть как историю успешного трендсеттера: благодаря ему скульптура античности славится не только нагими атлетами вроде Дискобола{72} и Дорифора{73}, но и обнажёнными богинями, такими как застигнутая за банными процедурами Венера, сидящая на корточках{74}, и Венера Каллипига{75}, задравшая тунику так, чтобы выставить на всеобщее обозрение свои ягодицы. Название скульптуры и переводится с греческого как «Афродита Прекраснопопая»[57]. В 1836 году французский историк Цезарь Фамен сетовал на страсть посетителей Королевского музея в Неаполе к округлым формам Афродиты: не в силах совладать с притягательностью этих форм, туристы, приезжающие со всех концов Европы, целовали мрамор, в результате чего камень потемнел в самом интересном месте.
Эффект Караваджо: как разбойнику стать проповедником
Влияние европейского коллеги Анацуи проследить значительно проще. Микеланджело Меризи да Караваджо, итальянский гений XVII века, не помещался в свою эпоху и писал картины, от которых заказчики зачастую отказывались. Караваджо не желал изображать святых и библейские события в традиционной манере – в благостном ореоле, идеализированно, возвышенно – и настаивал на том, что художник должен писать с натуры и руководствоваться самой жизнью. Он писал героев античной мифологии и христианских святых так, будто они его современники – и отнюдь не представители элит.
Караваджо хорошо знал непарадную сторону жизни, которой вдохновлялся: он был игроком и драчуном, сидел в тюрьмах, скрывался
