откровением. 1910 год, когда вышла книга Белого «Символизм» с несколькими статьями о строении русского 4-стопного ямба, стал началом эпохи точных методов в истории стиховедения.
Что подсчитывал Белый? В учебниках говорилось (и часто говорится до сих пор): «Ямб – это метр, в котором четные слоги ударны, а нечетные безударны». Но достаточно взглянуть на любое ямбическое стихотворение, чтобы увидеть: сплошь и рядом ударения на четных слогах оказываются пропущенными, а на нечетных появляются неожиданные «сверхсхемные»: «Швед, русский, колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет…». Сверхсхемные ударения возникают сравнительно нечасто, но пропуски ударений – на каждом шагу. Вот эти пропуски ударений и стал размечать и подсчитывать Белый в строчках 4-стопного ямба. Изумленный их обилием и пестрым разнообразием их расположения, он объявил: метр – это мертвая схема строения стиха в целом, а ритм, совокупность отступлений от метра – это его живая жизнь, это реальное расположение ударностей и безударностей в каждой конкретной строке. Так, с некоторым смягчением выражений, стало понимать метр и ритм все последующее стиховедение. Однако самые интересные проблемы возникли не на этих полюсах строения стиха, а в промежутке, там, где конкретное разнообразие ритма уже складывалось в статистически устойчивые тенденции, но еще не окостеневало в нормативный метр. Проблем было две: историческая и теоретическая.
Историческую проблему поставил сам Белый. Он подсчитал ритм ударений в 4-стопном ямбе у 27 русских поэтов от Ломоносова до Городецкого, и оказалось, что ритм этот меняется: поэты XVIII века предпочитали пропускать в нем ударения на второй и третьей стопах, Изволила Елисавет («рамочный» или «провисающий» ритм), а поэты XIX века – на первой и третьей стопах, Адмиралтейская игла («альтернирующий» ритм). Между единым отвлеченным метром всего 4-стопного ямба и предельно индивидуальным ритмом каждой 4-стопной строки обнаружилось промежуточное явление: «ритм такой-то эпохи», «ритм такого-то поэта», «ритм такого-то стихотворения». Оно требовало особого названия, но так и не получило его; его называли «ритмическим импульсом» (Б. В. Томашевский), «ритмической тенденцией» (К. Ф. Тарановский) или как-нибудь иначе. А. Н. Колмогоров предпочитал называть его «звуковым образом метра»: метр один, а звуковых образов он имеет несколько. Это и есть «метр как образ» – предмет, который был конечной целью всех исследований А. Н. Колмогорова. Почему этот метр так своеобразно менялся от XVIII к XIX веку и далее – это вопрос особый и очень сложный, но им Колмогоров специально не занимался.
Теоретическую проблему, гораздо более широкую, поставил Б. В. Томашевский, замечательный пушкинист с инженерным образованием, еще в 1917 году. Почему вообще реальный стих вынужден допускать столько отклонений от метрической схемы? Потому что в метрической схеме ямба сильных и слабых слогов поровну, а в реальном русском языке безударных слогов вдвое больше, чем ударных, и, укладывая такие слова в ямбическую схему, поэт неизбежно допускает пропуски ударений на сильных местах схемы. Зная запас ритмических слов, которыми располагает поэт (1-сложные, 2-сложные с ударением на 1‐м слоге, 2-сложные с ударением на 2‐м слоге, 3-сложные с ударением на 1‐м слоге…), можно рассчитать все возможные сочетания этих слов, укладывающихся в 4-стопный ямб: их будет, в первом приближении, дважды 36. А зная сравнительную частоту каждого из этих типов слов, можно (перемножая их вероятности) рассчитать естественную, языковую вероятность каждого из этих словосочетаний в ямбе – построить вероятностную модель 4-стопного ямба: если бы поэт, сочиняя стихи, руководствовался только естественными данными языка, у него получился бы именно такой ритм. А построив такую модель, можно сравнить с ней реальный ритм 4-стопного ямба такого-то поэта или эпохи: где реальный ритм совпадает с моделью, там поэт только следует языку, где расходится – там поэт обнаруживает специфически художественные тенденции, они-то и интересны для исследования. Такие расхождения бывают иногда неожиданными. 4-ударных строк без пропусков ударений в реальном стихе гораздо больше, чем должно было бы быть по модели; это объяснимо: стих старается как можно чаще напоминать о метрической схеме. Но в 3-ударных и 2-ударных строках с пропусками ударений ритм этих пропусков неожиданно оказывается гораздо ближе к «рамочному» ритму XVIII века (Изволила Елисавет), чем к альтернирующему ритму XIX века (Адмиралтейская игла…), между тем как вся классика русской поэзии выдержана как раз в альтернирующем ритме. Это объяснить гораздо труднее. Томашевский сам построил такую вероятностную модель, сравнил ее с реальным стихом Ломоносова и Пушкина, поставил все нужные вопросы, но остался своей работой неудовлетворен и более к этой методике не возвращался. Приблизительно тогда же, но несколько иначе пробовал строить вероятностную модель ямба Г. А. Шенгели, и тоже без успеха. Только через пятьдесят лет к работе над вероятностными моделями стиха вернулся А. Н. Колмогоров, и это стало главным его вкладом в методику стиховедческого исследования.
Этим двум проблемам, исторической и теоретической, предшествовала третья, практическая, более простая, но и более важная. Подсчитывать наличие и отсутствие ударений на стопах 4-стопного ямба можно, только если твердо решить, какие слова мы считаем ударными и какие безударными: можем ли мы слово мой в строке «Мой дядя самых честных правил…» считать безударным, а в строке «Но, боже мой, какая скука…» ударным и почему. Субъективные расхождения здесь могут быть опасны: и Томашевский, и Шенгели делали подсчеты по статистике ритмических слов в «Пиковой даме», но процент односложных слов по Шенгели оказался в полтора раза выше, чем по Томашевскому, – видимо, потому, что Шенгели считал мой ударным словом даже в сочетании мой дядя. Объективные основания для акцентуации таких «двойственных» («потенциально-ударных») слов попытался изложить только В. М. Жирмунский в своей книге «Введение в метрику» (1925); отчасти благодаря этому у опытных стиховедов сложились достаточно единообразные правила разметки ударений, и подсчеты их даже сопоставимы друг с другом. Но в печати они ни разу не были изложены, и каждый начинающий ученый должен был приходить к ним самостоятельно. Когда А. Н. Колмогоров с небольшой группой учеников начал свои занятия стихом, им пришлось потратить некоторое время, чтобы согласовать свои интуитивные ощущения ритма и сформулировать твердые правила разметки ударений. Это могло показаться слишком мелочными заботами, но на эти простейшие разметки должны были опираться все дальнейшие подсчеты, и предельная точность была здесь необходима.
Практическим принципам и правилам разметки ударений и словоразделов в ямбе посвящена главным образом статья (совместная с А. В. Прохоровым) «К основам русской классической метрики»155. Здесь предлагаются правила разметки по трем степеням подробности: с 13, 9 и 6 условными знаками. Самая упрощенная совпадает с той, которой практически руководствовались и Томашевский, и Тарановский, и большинство других стиховедов. Самая же подробная отражает не только фонетику, но
