языке, в зависимости от его ритмического словаря. Для русского языка он описывается вышеизображенной вероятностной моделью Томашевского – Колмогорова: это процентный профиль ударности и процентный состав ритмических и, еще детальнее, словораздельных вариаций – таков должен был бы быть ритм 4-стопного ямба русских поэтов, если бы они заботились только о языковой естественности и легкости. Наконец, художественный ритм русского 4-стопного ямба своеобразен в каждом произведении (или группе произведений), у каждого поэта (или группы поэтов), в каждый исторический период. Это потому, что в работе над стихом поэт руководствуется не только языковыми удобствами, а и художественными побуждениями: они-то и представляют интерес для стиховеда и для исследователя поэзии вообще. Чтобы отделить эти художественные тенденции от общеязыковых, исследователь и сравнивает реальный ритм стихов поэта с общеязыковым ритмом вероятностной модели: все обнаруживаемые отклонения будут достоянием уже не лингвистики, а поэтики. Эти отклонения и складываются в «звуковой образ метра» (или «ритмический образ метра») – главный предмет интереса А. Н. Колмогорова. Он описывается статистикой – процентными показателями тех параметров реального стиха, которые отклоняются от процентных показателей модели. Но он не исчерпывается этой статистикой.
Самое полное определение «метра как образа» А. Н. Колмогоров дает в статье «О дольнике современной русской поэзии»159. Он пишет: «В живом восприятии поэта и слушателя метр существует не как голая закономерность, позволяющая лишь отличать законные (совместимые с метром) варианты ритма от незаконных, но как конкретный художественный образ. В этом образе можно различать две стороны: а) звуковой образ метра, б) его смысловую интерпретацию». Звуковой образ метра описывается статистикой, это описание отвечает на вопрос «в чем здесь своеобразие?»; интерпретация отталкивается от внятно сформулированного читательского впечатления, она отвечает на вопрос «для чего это своеобразие?». Именно здесь сходятся точная математическая наука и «неточная» гуманитарная наука, помогая друг другу.
Объясним выражение «законные» и «незаконные» варианты ритма. «Незаконные» – это те, которые запрещены правилами метра; например, в ямбе запрещена переакцентуация двухсложных и многосложных слов, так что если бы Пушкин написал «Мой дядя весьма честных правил…», это была бы незаконная вариация. Но, например, пропуск ударения на второй стопе и длинный гипердактилический словораздел в получившемся междуударном интервале никакими правилами не запрещены, однако Пушкин такой формой не пользуется: у него один только раз (в «Руслане») встречается строка «Кто ж вызовется, дети, други?» и ни разу не встречается строка вроде *Отважившийся взять венец. Такое самоограничение – черта классической поэтики XVIII–XIX веков, сложных эстетических причин его А. Н. Колмогоров не касается. Зато когда у поэтов XX века это самоограничение исчезает, Колмогоров это приветствует и удовлетворенно отмечает такие (пусть редкие) строки Багрицкого и Пастернака, как Вытянувшаяся в провода или За железнодорожный мост – невозможные у классиков, однако вполне дозволенные метрическими правилами. Опираясь на вероятностную модель, он ведет строгий учет языковых возможностей стиха и ищет как можно более полного их использования в поэзии. «Все, что не запрещено, – разрешено»: это не только эстетическое, но и этическое правило, главное для мыслительной и жизненной позиции А. Н. Колмогорова.
О звуковых образах классического 4-стопного ямба, которым Колмогоров занимался внимательнее всего, он писал мало. Конечно, описывая стих «Евгения Онегина» или «Бориса Годунова», он тщательно отмечает каждую мелочь – вроде пушкинского самозапрета на гипердактилические словоразделы. Но, например, разницу между звуковым образом пушкинского 4-стопного ямба и лермонтовского он не пытается характеризовать: здесь собрано еще слишком мало материала. (Только мимоходом он подчеркивает, например, недооцененную гибкость 4-стопного ямба Жуковского, да и то не пользуясь словами «звуковой образ».) Здесь смысловая интерпретация ритма смещается с «ритмического образа» на «ритмическую композицию». Простейшим образцом может служить анализ 4-стопных ямбов Бунина (в статье «О дольнике современной русской поэзии»): если читать бунинское стихотворение внимательно, то оказывается, что строки разных ритмических вариаций расположены по тексту не случайно, а рассчитанно перекликаются из четверостишия в четверостишие. Здесь математика еще не нужна: такое описание мог бы сделать любой хороший филолог. (Но тогда филологи на такие вещи не обращали внимания.) Более сложный образец – анализ стихотворения Пушкина «Арион». Случайно или не случайно его монотонное начало? Рассчитав, видим: четырехкратное повторение одной и той же ритмической вариации может быть и случайно, его естественная вероятность – 63 раза на тысячу строк; а вот четырехкратное повторение одной и той же словораздельной вариации никак не случайно, его естественная вероятность – менее 1 раза на тысячу строк. Стало быть, забота Пушкина о монотонном ритме здесь налицо: этот монотонный ритм начала будет перекликаться с монотонным ритмом конца, а между ними вторгнется иной напряженный ритм в описании бури. Но эта забота тщательно скрыта: без подсчета кажется, что эти локальные «ритмические курсивы» случайны, и поэтому филологи не обращали на них внимания. «Имитацией случайности» назвал А. Н. Колмогоров этот очень характерный для неброской поэтики Пушкина прием.
Зато целую программу выделения звукового образа метра демонстрирует А. Н. Колмогоров на материале нового, несиллабо-тонического стиха XX века, прежде всего дольника. Эти разборы служили для него и его учеников пропедевтическими упражнениями и появились в печати первыми из его работ. Сейчас они кажутся азбучными, но для своего времени, для 1960‐х годов, значение их было огромно. Вспомним: в поэзии XX века сосуществовала традиционная силлабо-тоника и нетрадиционная чистая тоника, в сознании читателей и критиков они резко противопоставлялись друг другу. Силлабо-тоника была рассортирована на ямбы, хореи и т. д., чистая тоника сливалась в один огромный нерасчлененный массив; о стихах Маяковского невразумительно говорилось: «они написаны стихом Маяковского». Сортировка этого хаоса впервые началась именно в эти годы. Прежде всего наполнилось точным смыслом расплывчатое понятие «дольник»: так стали называть размеры, в которых объем междуударных интервалов колебался в пределах 1–2 слогов, но не больше (как в «Вхожу я в темные храмы…»). Заодно определились «логаэды» – как бы вид дольника с устойчивым расположением этих неравных интервалов; логаэдом был размер М. Цветаевой, разобранный Колмогоровым (хотя и без упоминания этого термина). Стихи Маяковского оказались написаны или классической силлабо-тоникой («В сто сорок солнц закат пылал…»), или неклассически разностопными хореями («Разворачивался и входил товарищ „Теодор/Нетте“»), или дольником (как «Стихи о советском паспорте»), или «акцентным стихом» с совсем не урегулированными интервалами (Колмогоров предпочитал говорить «ударным стихом»). А. Н. Колмогоров был одним из первых, кто сказал об этом в печати; для многих было шоком, что размер новаторской поэмы «Люблю» – всего лишь дольник, да еще близкий к классическому амфибрахию.
В привычном представлении силлабо-тоника была строгой системой, где на счету был каждый слог, а новая тоника – расшатанной, где нет «силлабо-» и остается только «тоника». Колмогоров настаивает, что
