это не так, что с освоением новой системы счет слогов не утрачивается, а обостряется: «Дольник – живое явление поэтической практики, которая исходит не из заданных извне законов, а приходит к различению законных и незаконных вариантов ритма путем проб и вслушивания в звучание стиха» («О дольнике современной русской поэзии»). Понятия «законный» и «незаконный» остаются главными: в силлабо-тонике к этой границе правильности стиха мы подходили изнутри, от порядка, в чистой тонике – извне, от беспорядочности. Применительно к тоническим размерам можно тоже говорить о метре: это «закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызывать: (а) ожидание ее подтверждения в следующих стихах, (б) специфическое переживание „перебоя“ при ее нарушении» («К изучению ритмики Маяковского»160).
Дело стиховеда – различить в этом стихе настоящую упорядоченность и «кажущуюся упорядоченность» («Ритмика поэм Маяковского»161), опираясь, конечно, на сверку с вероятностными подсчетами. Колмогоров подчеркивает, что ритмические вариации 4-ударного дольника систематизируются так же, как и вариации 4-стопного ямба («с пропуском ударения на 1‐й доле, на 2‐й доле…»); он подсчитывает количество возможных словораздельных вариаций в нем («до 3300») и не смущается, что большинство их практически неупотребительны: «с точки зрения ритмики русского языка» это «вполне реальный материал» («О дольнике современной русской поэзии»). «Трудные, но законные» строки дольника с длинными междуударными интервалами, удобными для многосложных русских слов, такие как «Застенчивость и головокруженье…» у Багрицкого, он цитирует с таким же удовольствием, как аналогичные силлабо-тонические: редкие, «внестатистические», они «привлекают художника».
Здесь, в этом царстве вчерашней неразборчивости, особенно выразительны оказываются портреты индивидуальных «звуковых образов» общих размеров. Два больших произведения Цветаевой написаны в точности одним и тем же четким логаэдическим размером, но звуковой образ этого размера – тенденции расположения словоразделов и пропусков ударения – оказывается в них совершенно различен («Пример изучения метра и его ритмических вариантов»162). Дольник Маяковского в «Стихах о советском паспорте» непохож на дольник его «Сказки о дезертире» (где чувствуется оглядка на ритм «кольцовских пятисложников» народного стиха) и его поэмы «Люблю» (тяготеющей к классическому амфибрахию), а все они вместе – на дольник «У самого моря» Ахматовой и тем более на дольник Багрицкого, в котором опять-таки по-разному звучат «Последняя ночь», «Трясина» и «Февраль». (Багрицкого А. Н. Колмогоров изучал особенно внимательно, потому что находил в нем то, что ему больше всего нравилось: строгое соблюдение «законных» границ метра, но внутри них – исчерпывающее использование языкового запаса стихотворных форм.) Когда были опубликованы первые сводные данные о массиве русского дольника от А. Блока до Я. Смелякова, со средними цифрами о ритме каждого поэта и каждого периода, то Колмогоров остался недоволен такой подачей материала: в этих средних цифрах теряются звуковые ритмические образы дольника в отдельных стихотворениях и группах стихотворений, звучащие очень по-разному. «По-разному»: его описание этих образов метра давалось, конечно, с точными процентными характеристиками состава и расположения ударений, междуударных интервалов, словоразделов в этих интервалах и т. д.; а смысловая интерпретация не стеснялась таких замечаний, как (о строках Не переставая кланяться в «Стихах о советском паспорте») «два пропуска ударения в нечетных стихах как бы кланяются друг другу». Попутно рассмотрены были и редкие образцы чисто тонического стиха в русской поэзии до XX века. Имитация русского народного стиха в пушкинских «Песнях западных славян» давно вызывала споры: С. П. Бобров считал, что в ней главное – анапестическая тенденция, Б. В. Томашевский – что хореическая, В. М. Жирмунский отрицал и ту, и другую. А. Н. Колмогоров доказал, что ни той, ни другой художественной тенденции нет, обе порождаются только языковым ритмом – естественно возникают из заданных «метром» тенденций этого стиха к 10-сложности строки и к 1–3-сложному объему междуударных интервалов («О метре пушкинских „Песен западных славян“»163).
А. Н. Колмогоров не подчеркивал своего новаторства в подходе к изучению стиха. Статьи свои он писал для филологов и не перегружал их математическим аппаратом. (Тот же С. П. Бобров употреблял математические понятия гораздо усерднее.) Он писал: «В значительной мере мы даем только несколько новую систематизацию взглядов, уже достаточно известных» («К основам русской классической метрики»). Мы видели, как он интегрирует направления поисков Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, В. М. Жирмунского и других.
Он поверял их наблюдения математикой, но замечал рядом не только то, что мог заметить лишь математик, а и то, что может заметить любой чуткий читатель, но оценить – лишь математик. Он писал («Замечания по поводу анализа ритма „Стихов о советском паспорте“ Маяковского»164): «Гипотезы… возникающие из живого восприятия стиха, могут быть при надлежащей методике работы проверены и превращены в объективное знание». Эти слова могут считаться его завещанием стиховедам новых поколений.
ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ
КОЛУМБОВО ЯЙЦО И СТРОЕНИЕ НОВЕЛЛЫ 165
Ст. 25-я. Все, что в сих правилах не указано, яко невозбраняемое, тем самым уже становится в разряд возбраненного.
«Современная идиллия»
Рассказ о колумбовом яйце (степень его недостоверности нас здесь не интересует) излагается обычно так. На обеде Колумб предложил знатным застольникам поставить яйцо на острый конец. Те попытались это сделать, вращая яйцо на разные лады, но безуспешно. Колумб взял яйцо, пристукнул им по столу, острый конец разбился, и яйцо встало. «А разве разрешалось надбивать?» – спросили разочарованные зрители. «А разве запрещалось надбивать?» – ответил им Колумб.
Структура этой хитрости понятна. Во всякой области человеческих действий из бесконечного числа возможных поступков отмеченными являются лишь сравнительно немногие официально дозволенные и сравнительно немногие официально запрещенные. Остальные остаются неотмеченными и могут вступать в оппозицию как к тем, так и к другим. Для Колумба все, что не запрещено, было дозволено, для его соседей все, что не дозволено, было запрещено.
В таком случае можно предложить следующее общее определение: хитрость есть действие, в котором поступок, официально не запрещенный, понимается как дозволенный. (Под «поступком» здесь подразумевается переход между двумя ситуациями, например между «постановкой недеформированного яйца» и «постановкой деформированного яйца».)
Чем на уровне действий является хитрость, тем на уровне слов является шутка. Ее аналогичное определение: шутка есть рассуждение, в котором мысль, официально не запрещенная, принимается как дозволенная. (Под «мыслью» здесь подразумевается связь между двумя понятиями; примеры ниже.)
Хитрость и шутка, как известно, являются важнейшими элементами в сюжете новеллы, отмечая обычно кульминацию действия. Поэтому классификация хитростей и шуток на основе предложенного определения может быть существенна для типологии новелл. Классификации подлежат «поступки» и «мысли», переводимые из категории «незапрещенных» в категорию «дозволенных». Вот три простейших примера (из
