начальных новелл сборника Ф. Саккетти, XIV век):
а) Вовлечение элементов, обычно невовлекаемых (новелла 9). Дурной человек, устроив пир, позвал на него шута и предложил: «Потешь нас какой-нибудь шуткой». – «Пожалуйста: угодно ли Вам самим нагадить в Вашу шляпу или надеть ее на Вас мне?» Гости распотешены, хозяин посрамлен. – В задании предполагалось, конечно, что шутка будет направлена «в пространство», а хозяин и гости будут ее сторонними зрителями; но так как официально оговорено это не было, шут считает возможным вовлечь в свою шутку хозяина (что аналогично нарушению сценической иллюзии). Ср. новеллу 6, где шут вовлекает в шутку самого себя. Рассказ о колумбовом яйце представляет собою (в смягченном виде) этот же тип.
б) Сближение элементов, обычно несближаемых (новелла 10). Два синьора в сопровождении шута едут Иосафатовой долиной. Один говорит: «Это здесь соберется на Страшный суд весь род людской». Другой: «Какая же тут будет теснота!» Шут бежит, испражняется на кочку и говорит: «В таком случае вот, я заранее занимаю себе место». – В задании предполагалось, что мысль о Страшном суде связывается с мыслями религиозного и возвышенного содержания; но так как это не оговорено, спутник считает дозволенным связать с нею мысль бытового, а шут – даже непристойного содержания. Ср. новеллу 7, где оценивается знамя с изображением распятия. Значение такого «сближения далековатых понятий» на других уровнях литературной структуры хорошо известно.
в) Обращение отношений между обычными элементами (новелла 8). Безобразный влюбленный отвергнут дамой и просит совета у Данте; Данте говорит: «Постарайтесь, чтобы она забеременела; у беременных бывают причуды, и по такой причуде, быть может, она полюбит и Вас». – В задании предполагается, что беременность есть следствие любви; но так как это не оговорено, шутка исходит из предположения между этими понятиями обратной связи: любовь есть следствие беременности. Образцы такого типа, как кажется, довольно редки.
Все приведенные примеры окрашены комизмом, и притом довольно грубым. Но это необязательно. По существу, трагические развязки, в которых герой самоубийством спасает свою честь и т. п., близко напоминают наш тип (а), а частые в литературе последнего столетия произведения, где заурядные бытовые ситуации служат толчком для целой вереницы «мировых вопросов», близко напоминают наш случай (б). В принципе в отношении к комизму и трагизму сюжетные действия всегда амбивалентны.
В другом месте мы пытались показать, что типичный басенный сюжет может быть сведен к формуле: «некто захотел нарушить положение вещей так, чтобы ему от этого стало лучше; и сделал этим себе не лучше, а хуже». Типичный новеллистический сюжет в таком случае сводится к той же формуле, но с иным концом: «Некто захотел нарушить положение вещей так, чтобы ему от этого стало лучше, – и достиг этого». Схема того и другого сюжета – четырехчленная: экспозиция, замысел, действие, результат. Наиболее удобная классификация басенных сюжетов – по «замыслу», за который герой платится провалом. Наиболее удобная классификация новеллистических сюжетов – по «действию» (хитрости, шутке), которым герой достигает своей цели. Для одних культур более характерны сюжеты басенного типа (не обязательно в басенном жанре: на сюжете такого типа построена и «Анна Каренина»), для других – сюжеты новеллистического типа; для одних – мировоззрение Колумба, для других – мировоззрение «Современной идиллии».
М. М. БАХТИН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА 166
Система взглядов М. М. Бахтина на язык и литературу складывалась в 1920‐х годах, а общим достоянием и предметом широкого обсуждения стала только в 1960‐х годах. В каждой эпохе есть своя «борьба древних и новых»; в нынешнем круге этой борьбы сочинения и отдельные высказывания Бахтина являются важным оружием. Пользуются им чаще «древние», чем «новые»: Бахтин предстает носителем широких духовных ценностей прошлого, органической целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности. Такое понимание правомерно, но вряд ли основательно. Оно упускает слишком многое в логической связи взглядов Бахтина. Что именно, становится ясно, если вспомнить эпоху формирования этих взглядов.
Двадцатые годы в русской культуре – это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем культуры; это программа «мы наш, мы новый мир построим» – построим такой расцвет мировой культуры, перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без оглядки на прошлые пробы; это Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Марр. Переживать это чувство «и я – носитель культуры!» можно было двояко: «и я способен творить, а не только снизу вверх смотреть на творцов!» – это Бахтин (с его культом деятельной спорящей мысли); «и я способен воздействовать на других, а не только чтобы они воздействовали на меня!» – это формалисты (с их культом строящей словесной технологии). Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках.
Отсюда главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудия уже были в употреблении, они захватаны и поношены, они – наследие проклятого прошлого, пользоваться ими неприятно, а обойтись без них невозможно. Поэтому прежде всего я должен разобраться в них («иерархизировать чужие языки в своем сознании») и пользоваться ими с учетом их поношенностей и погнутостей. Каждое слово – чужое, каждая фраза – чья-то несобственно-прямая речь; это навязчивое ощущение естественно именно у неожиданного наследника, не свыкшегося с будущим своим имуществом загодя, а вдруг получившего все сразу и без разбору. Задача творчества – выложить свою мысль из чужих унаследованных слов.
Отсюда второе у Бахтина: пафос диалога, то есть активного отношения к наследству. Вещи ценны не сами по себе, а тем использованием, «в котором они участвовали», и, главное, может быть сделано (Бахтин называет это «интенциями».) Литературное произведение для него – не слово, а преодоление слова, не то, что захватано прежними работниками, а то, что удалось из этого сделать несмотря на прежних работников. Произведение строится не из слов, а из реакций на слова. Но чьих? Вступая в диалог с вещью, читатель может или подстраиваться к ее контексту, или встраивать ее в свой контекст (диалог – это борьба: кто поддастся?). Первое возможно: Бахтин нехотя признает заслуги Эйхенбаума, вскрывшего в вещах Л. Н. Толстого такие злободневные контексты, о которых все давно забыли. Но это хлопотливо, да и вряд ли нужно. Второе отношение для Бахтина и для всех в 1920‐е годы гораздо естественнее: не подчиняться вещи, а подчинять вещь, брать из старого мира для постройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, а остальное с пренебрежением отбрасывать. Вся
