для стиховедческих обобщений. При этом обследовался не только русский стих, но и эстонский (Я. Р. Пыльдмяэ), литовский (Л. Саука, Ю. Гирдзияускас), латышский, армянский, украинский, белорусский. Для всех этих стихосложений мы получили более или менее полную картину сдвигов в метрическом репертуаре и (часто) в ритме основных размеров хотя бы для конца XIX и ХX века. На очереди теперь переход к более общим вопросам сравнительно-теоретической метрики (см. ниже § 2б).
2. Что перспективно. а) Семантика стихотворных размеров. Этот вопрос выдвинулся на первый план почти неожиданно (после статьи К. Тарановского 1963 года о 5-стопном хорее) и привлек общее внимание, потому что именно здесь стиховедение соприкасается с тематикой и другими областями литературоведения («форма» – с «содержанием»). Накапливаемый материал представляется удивительно живым и интересным, хорошо используется при интерпретации конкретных текстов (особенно для поэзии ХX века) и уже дает материал для первых теоретических обобщений (Ю. И. Левин). Однако здесь особенно видно, как отстает формализация тематического уровня поэзии от формализации ее метрического уровня: из‐за этого разрыва слишком многие определения приходится делать на глаз, интуитивно, и поэтому исследование этой области во многом остается еще искусством, а не наукой. Решающие сдвиги здесь еще впереди.
б) Сравнительно-историческая метрика. Этот предмет тесно связан с предыдущим: задаваясь вопросом, «откуда явилась в таком-то размере такая-то семантическая окраска», неминуемо восходишь к заимствованию этого размера из западного (или русского народного) стихосложения с его семантикой и т. д. вплоть до гипотетической индоевропейской древности. Прояснение путей эволюции и миграции основных стихотворных размеров требует выхода за пределы более или менее изученных европейских стихосложений и рассмотрения истории европейского стиха как целого. Работ такого рода почти нет; подготовительный материал по отдельным областям довольно богат, но тем заметнее зияющие белые пятна. Хочется думать, что время для первых обобщений здесь уже настало.
3. Что не оправдалось. Здесь можно перечислить многие направления работ, по которым хотелось бы видеть больше достижений, чем имеется, но систематизировать причины этих неудач мне трудно. Пожалуй, главное в том, что возможности и ограничения в применении точных методов исследования еще недостаточно осознаны и освоены стиховедами. Часто, глядя на подсчеты, показывающие какие-то сдвиги таких-то явлений от периода к периоду, не чувствуешь уверенности, что эти сдвиги статистически значимы (этот мой упрек – прежде всего самому себе). Пока обследуемый материал достаточно обширен, с этими трудностями еще можно справляться. Но как только он становится слишком дробен или слишком ограничен, трудности возрастают. Слишком дробен – например, при изучении семантики ритма (ритмическая окраска, ритмические перебои) или связи ритма с синтаксисом (этим вопросом я занимаюсь, но результатами своими очень недоволен). Слишком ограничен – например, при определении переходных метрических форм в небольших стихотворениях (особенно это чувствуется в таком актуальном вопросе, как ритмическая типология верлибра) или при исследовании фоники, которое, как мне кажется, за эти 25 лет ни на пядь не сдвинулось с мертвой точки. Многому мешает также недостаточность и разобщенность стиховедческих сил: так, исследуя историю русской рифмы, я должен был сам подсчитать громадный материал только потому, что не было уверенности, примут ли другие исследователи те же критерии подсчета и вследствие этого будут ли сопоставимы их результаты с моими.
4. Что угодно. Здесь приходится быть неоригинальным и пожаловаться прежде всего на трудности публикации самого ценного материала – справочного. Издания сводных индексов метрики и строфики русской поэзии XVIII–ХX веков – дело давно назревшее и вполне осуществимое. Подготовка метрических справочников по отдельным поэтам (по типу сборника «Русское стихосложение XIX века», М., 1979) может быть продолжена быстрее и лучше прежнего; ценнейшая картотека К. Д. Вишневского по метрике и строфике 100 русских поэтов XVIII–XIX веков может быть подготовлена для компактного издания в самое краткое время; но издательствам такой материал неинтересен. По той же причине у нас никто не занимается составлением словарей рифм русских поэтов; немногие существующие составлены в Америке. Между тем совершенно очевидно, насколько такие издания сэкономят время и организуют силы для любых исследований – не только по метрике, ритмике и строфике, но и по семантике стиха.
НАУЧНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ ТЫНЯНОВА170
В традиционном научно-популярном упрощении образ Тынянова если не всегда, то часто изображается счастливым случаем совмещения двух талантов в одном человеке – научного и художественного. Говорится, как эти два таланта помогали друг другу, – и они, конечно, помогали, поэтому исторический роман Тынянова и не спутаешь с романом Ольги Форш или с биографией работы Моруа. Но почти никогда не говорится, как эти два таланта мешали друг другу171. А они мешали, они боролись, и эта борьба в конечном счете определила весь незавершенный творческий путь Тынянова.
Может быть, вернее даже сказать, что в Тынянове боролись не научный и художественный, а теоретико-литературный и историко-литературный талант. И подсмотрел этот конфликт, и дал отток второму из этих начал мимоходно-чуткий Чуковский. Но этому предшествовала долгая история, начало которой – в самых первых, отчасти еще донаучных пробах пера Тынянова.
Сейчас мы знаем, хотя бы отрывочно, четыре образца ранней прозы Тынянова. Первый – начало школьного сочинения 1912 года, цитируемое В. Кавериным172: на тему «Жизнь хороша, когда мы в ней необходимое звено», с эпиграфом «Я чужой, я иностранец здесь, я каприз бога, если хотите» – Нагель (Гамсун, «Мистерии»). «С тех пор, как некто ткет завесы земного существования, с тех пор, как движется в заколдованном круге неразрывная цепь человеческого бытия, было замечено: рука об руку идут все люди, кто бы то ни был, принц или нищий, и часто жизнь нищего влияет на жизнь короля больше, чем жизнь придворного; и у этой живой человеческой цепи, есть свои законы…».
Это, конечно, упражнение стилистическое, а не научное; но любопытно, что уже эпиграф здесь предвещает (автобиографическую в конечном счете) тему человека в чужой среде, которая будет повторяться в художественных замыслах зрелого Тынянова173, а последняя фраза – подход к истории литературы не как к «истории генералов», а как к сплетению равноправных событий, где малые бывают важнее больших, – мысль, которая ляжет в основу тыняновской теории литературной эволюции.
Второй образец – студенческий реферат о «Каменном госте»174: «Но почему такою сдержанною силою пережитого полны спокойные стихи драмы? Потому что драма Дон Гуана – это драма Пушкина… Оба они были так же одиноки, так же неподходящи к окружающей среде. Оба они поэты, оба жадные до жизни, необузданные люди…». Биографический подход, импрессионистический стиль – это скорее эссе из «Аполлона», чем
